quinta-feira, 21 de maio de 2020

uma luz muito forte de repente

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Então você conta uma história a si mesma. Ela fica ali por umas horas, se fixando. Primeiro, parece que a história poderia ter sido contada de um outro jeito. Mas logo você se surpreende com a ideia de que não, talvez não exista nenhum outro jeito de contar aquilo. Você bem que tentou, você tentou, sim. Alguns dias se passam e agora, para dizer a verdade, você não quer contar a história de nenhum outro jeito que não exatamente aquele. A história encontrou sua forma. Você olha para ela, como se olhasse para um buraco negro, e diz: bem, não vamos mudar nada por aqui. É o tipo de história confusa. Só você sabe o quanto custou. É melhor tocar a vida e cuidar para que o significado não se mova, ou pelo menos não se mova muito. Por um tempo, a história segue sendo repetida, quando vem à cabeça, e é preciso admitir que por conta de tanta coisa que foi acontecendo você não tem pensado nela mais tanto assim. Ela se torna uma montanha. Ela se torna uma onda contra a pedra. Quer dizer, às vezes a história volta com sua luz metálica, o brilho de explosão atômica que tanto te assustou no início. Mas você respira, e tudo está no lugar.





Você toma um copo de leite, come uma banana, dá mais uma volta na chave da porta. A história começa a ficar para trás. Os anos passam. A vida tem o seu ritmo, afinal. Mas um dia você acorda um pouco estranha, é um dia igual a todos os outros, você está tomando café na mesa da cozinha, e é mais uma sensação, como se alguém tivesse tirado uma chapa da sua cabeça. Como se alguém tivesse acendido uma luz muito forte de repente.









Aos poucos você entende que a montanha, aquela montanha, uma velha conhecida, por um segundo ela agora é uma outra coisa. Uma lona cobrindo máquinas e ferramentas na garagem? Você não sabe muito bem. E tudo fica assim, incerto. São dias, semanas. Há um incômodo. Você tenta se organizar. Mas alguma coisa na história, quando você pensa, faz seu coração tremer. É como se por cima dela agora houvesse uma lâmina transparente. A história é a mesma, mas entre você e ela existe alguma outra coisa.

Uma tarde, você deixa o carro num estacionamento e caminha através de uma praça até a rua onde fica a casa da história. Você precisa procurar. Fazia tempo que você não passava por ali. Mudou muito. Quando reconhece enfim a casa, você busca a história e tenta contá-la mais uma vez. Há um prazer um pouco falso nisso, a história se reveste de um ar remoto, deslocado. Na sua superfície agora você distingue manchas. Riscos, um granulado que parece a neve. Mas não é a neve. A história está sendo distorcida pelo calor, pela luz, pelo barulho da rua? Ou é você que está agindo sobre ela. Ecos, uma noite de ano-novo, bicicletas, o mar.



Embora seja exatamente a mesma, a história não se parece muito mais com aquela que você contou um dia a si mesma. A história se combinou também a outras histórias recuperadas pela própria história, e começa a ser difícil separá-las umas das outras, entender onde uma começa e termina a outra. Elas vão se sobrepondo. Isso se torna um problema, ou pelo menos é um problema quando você tenta reordenar aquilo. Você contou a história tantas vezes para si mesma. Não é possível que agora não possa mais. É como se a história escorresse, borrasse… e de repente você pensa, não sem assombro: o que era mesmo aquela história que existiu por tanto tempo? Você não sabe mais o que te levou a contá-la daquele jeito; nada nela te dá segurança. Você coloca a palma da mão sobre a chama de um isqueiro. Você rega a jabuticabeira do quintal. Você faz um barquinho de papel. Você tricota um cachecol, porque o inverno chegou. Na sala, há uma luz mortiça de abajur, uma poltrona, tudo está silencioso. Na cozinha também. Você diz, com raiva, para que todos te ouçam: eu vou dar uma volta! E pega a bolsa, e bate a porta. É tarde, faz frio. No escuro, enquanto caminha, você conta a história para si mesma. Mas a origem e os detalhes se perderam. Há noites no deserto. Há uma noite em que você ajudou um gato a voltar para casa. Há a noite em que você não conseguiu falar e sentiu muito medo. Aquilo tudo fica ali por um tempo, te observando. Você aperta o passo e quando percebe, você está chorando. Mas você não deveria estar chorando. É preciso encontrar um jeito de contar a história. Deve estar aqui em algum lugar.







Conto publicado no blog Entretempos, da Folha de S.Paulo. Fotos do artista japonês Daisuke Yokota.
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quarta-feira, 20 de maio de 2020

da série personagens horríveis

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ZOOM

Mas minha cena preferida é uma cena de sexo em que o sexo não existe. Está num conto do Tchékhov. É quando o Gurov seduz a Ana. Eles vão para a casa dela, e entram no quarto, e em vez de narrar o que acontece na cama, o Tchékhov leva a gente pra dentro da cabeça do Gurov, e ele passa a lembrar, e a fazer uma lista, de uma série de outras mulheres com quem saiu e trepou. O Tchékhov narra a cena desse jeito, trocando o sexo por essa lista de fodas. Depois, a Ana, que é casada, fica sentada na cama, pensativa, desolada, como a pecadora de uma tela antiga, é assim que o Tchékhov descreve ela. O Gurov vai então até uma mesa no canto do quarto, onde tem uma melancia — sim, uma melancia. Ele corta um pedaço e começa a comer a melancia. Passa mais de uma hora nisso. Juro. Pelado, que é como eu imagino ele, olhando pra Ana, cada um do seu lado, sem dizer nada, ela olhando pra ele, ele do lado de cá, olhando pra ela, mexendo no pau, mastigando a melancia. 

Miniconto para a edição especial sexo na quarentena da Gama Revista.
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domingo, 3 de maio de 2020

dormir e sonhar

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"Él venía de una semana de trabajo en el campo
en casa de un hijo de puta y era diciembre o enero,
no lo recuerdo, pero hacía frío y al llegar a Barcelona la nieve
comenzó a caer y él tomó el metro y llegó hasta la esquina
de la casa de su amiga y la llamó por teléfono para que
bajara y viera la nieve. Una noche hermosa, sin duda,
y su amiga lo invitó a tomar café y luego hicieron el amor
y conversaron y mucho después él se quedó dormido y soñó
que llegaba a una casa en el campo y caía la nieve
detrás de la casa, detrás de las montañas, caía la nieve
y él se encontraba atrapado en el valle y llamaba por teléfono
a su amiga y la voz fría (¡fría pero amable!) le decía
que de ese hoyo inmaculado no salía ni el más valiente
a menos que tuviera mucha suerte."

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"Escucho a Barney Kessel
y fumo fumo fumo y tomo té
e intento prepararme unas tostadas
con mantequilla y mermelada
pero descubro que no tengo pan y
ya son las doce y media de la noche
y lo único que hay para comer
es una botella casi llena
con caldo de pollo comprado por la
mañana y cinco huevos y un poco
de moscatel y Barney Kessel toca
la guitarra arrinconado entre la
espada y un enchufe abierto
creo que haré consomé y
después me meteré en la cama
a releer La invención de Morel
y a pensar en una muchacha rubia
hasta que me quede dormido y
me ponga a soñar."

"La suerte", 1987 & "Escucho a Barney Kessel", 1981, Roberto Bolaño
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quarta-feira, 22 de abril de 2020

um perfil

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Sobre o Sebastopol e meus outros livros, perfil no Brazilian Publishers.

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Brazilian writer Emilio Fraia sold to Prodigo Films the rights of his book Sebastopol (Sevastopol) to be adapted for the big screen. The feature film will be directed by Caio Ortiz and produced by Beto Gauss and Francesco Civita. Alfaguara, the publisher of the title in Brazil, put the author in touch with the production company. “The initial idea is to use the three stories in the film, but anything can happen”, says Emilio. The book that inspired the movie is being translated into English, and the translation will be published in 2021 by American publisher New Directions.

Sebastopol includes three short stories that work independently but are subtly connected to one another somehow. “The seed of what became one of such stories was sowed back in 2012, in a short story selected and published in Granta magazine”, says the author. That issue of the British magazine chose the best Brazilian writers under 40 years old, and one of them was Emilio Fraia. In the first story, a female climber decides to climb the Everest and suffers an accident that changes her life forever. Years later, she finds a video in which an artist seems to be narrating her story. In the second story, set in the Midwest region of Brazil, a man goes to an abandoned inn and then vanishes. The reader slowly discovers the history of that man. In the third and last story, a young woman, together with an old theater director, writes about a Russian painter who has never finished one of his most famous paintings. The artist lived during the Siege of Sevastopol (1854-1855), the main battle during the Crimean War, which involved some Western powerful countries against the Tsarist Russia in the 19th Century.

“There’s always someone telling stories, imagining and remembering things in the book”, points out the author. The story, expressed in such way, ends up working as comments to the main narrative – and to the book as a whole. The stories, as a group, give more complexity to the book.

Sebastopol was one of the winners of the Brazilian National Library Award and shortlisted for the Jabuti and Oceanos Awards. Last year, one of its three stories was also published in the December issue of The New Yorker magazine. Emilio’s first book, O Verão de Chibo (The Summer of Chibo), also published by Alfaguara, was written in a partnership with Vanessa Barbara, in 2008. The title was shortlisted for the São Paulo Prize for Literature and was well received by critics. “Vanessa and I were guests in the Paraty International Literary Festival that year. We both were 25 years old”, says the writer. In his career, the author developed three works that are very different from one another in terms of format. The first of them was the rich experience of writing a fiction novel with Vanessa Barbara. “It was very challenging because the story often took directions we did not expect, but we had to make it work.” The result was so good that the four-handed book was shortlisted for important prizes.

Exploring a different format, in 2013 Emilio wrote the plot and the script of Campo em Branco (Blank Space), a graphic novel developed in a partnership with visual artist DW Ribatski and published by Companhia das Letras. “I had the opportunity to explore further some themes that were already present in my previous book: the relationship between brothers, the attempt to bring back something that no longer exists”, explains the author.

The partnership with DW Ribatiski was a completely new experience. First, Emilio thought he could write a long story for DW to adapt it. But in his deep dive in the universe of comic books Emilio learned new ways of thinking and producing stories. “During the process I understood that, in order to express certain atmospheres, pace, times and intentions that were inside my head, I had to follow other paths”. Thinking on how the story goes forward by moving from one frame to the next and from one page to the next while immersed in the process was an extremely positive experience for the writer.

Asked about novelties, the author excited our curiosity and said he is working on a novel: “All I can say for now is that it’s the story of two sisters”.
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quarta-feira, 1 de abril de 2020

a máquina de pensar em gladys

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"Antes de dormir, fiz a ronda habitual pela casa, para ver se tudo estava em ordem; a janelinha do banheiro, nos fundos, estava aberta — para secar durante a noite a camisa que eu usaria no dia seguinte —; fechei a porta (para evitar correntes de ar); na cozinha, a torneira da pia pingava e eu a apertei, a janela estava aberta e a deixei assim — fechando a persiana —; o lixo já havia sido levado para fora, os três botões do fogão elétrico estavam em zero, o botão de controle da geladeira dizia 3 (refrigeração suave) e a garrafa de água mineral aberta estava com a tampa hermética, de plástico; na sala de jantar, o grande relógio tinha corda para mais alguns dias e a mesa havia sido levantada; na biblioteca, tive que desligar a caixa de som, que alguém havia deixado ligada, mas o toca-discos se desligara automaticamente; o cinzeiro da cadeira havia sido esvaziado; a máquina de pensar em Gladys estava conectada e produzia o ronronar suave habitual; a janelinha alta que dava para o poço de ar estava aberta, e a fumaça dos cigarros do dia escapava, lentamente, por ela; fechei a porta; na sala, encontrei uma ponta de cigarro no chão; coloquei-a no cinzeiro alto, que a faxineira costuma esvaziar pela manhã; no quarto dei corda no despertador, verificando se a hora indicada coincidia com a do relógio no meu pulso, e programei-o para tocar meia hora mais tarde na manhã seguinte (porque eu havia decidido não tomar banho; me sentia um pouco resfriado); deitei e apaguei a luz.

De madrugada acordei inquieto, um barulho incomum me causou um sobressalto; me enrolei na cama e me cobri com travesseiros, coloquei as mãos na nuca e esperei o fim de tudo com meus nervos em tensão: a casa estava desmoronando."

"A máquina de pensar em Gladys", Mario Levrero, 1966
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domingo, 1 de março de 2020

onde a água se junta a outra água

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Eu amo os riachos e a música que eles fazem
E os regatos, nos prados e clareiras, antes
de terem a chance de se tornar riachos.
Talvez eu os ame sobretudo
por seu sigilo. E quase me esqueço
de falar sobre as fontes
Existe algo mais maravilhoso que uma nascente?
Mas as grandes corredeiras desaguam em rios.
As bocas abertas dos rios, onde se juntam ao mar.
Os lugares onde a água se junta
a outra água. Esses lugares resplandecem
na minha mente como locais sagrados.
Mas esses rios perto da costa
Eu os amo do jeito que alguns homens amam cavalos
ou mulheres glamourosas. Tenho uma queda
por aquela água fria e veloz.
Só de vê-la o meu sangue acelera
e a pele arrepia. Posso me sentar
e passar horas observando esses rios.
Nenhum deles é igual a outro.
Tenho 45 anos.
Alguém acreditaria se eu dissesse
que já tive 35?
Meu coração vazio e seco aos 35.
Mais cinco tiveram de passar
para que ele começasse a fluir novamente.
Esta tarde eu vou me dar todo o tempo que quiser
antes de deixar meu lugar na beira deste rio.
Gosto de amar os rios.
Amá-los inteiros, até
suas nascentes.
Amar tudo aquilo que me faz crescer.

“Onde a água se junta a outra água”,
 Raymond Carver, 1985, tradução de Cide Piquet
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segunda-feira, 20 de janeiro de 2020

a hora histórica

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Em sua coluna na revista Época, Ruan S. Gabriel escarafuncha a "hora histórica" em alguns livros dos anos 10, entre eles o Sebastopol.

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Folheando Seja como for, livro lançado recentemente pela Editora 34 que reúne, entre outros textos, entrevistas concedidas pelo crítico literário Roberto Schwarz, topei, no meio de toda aquela vertiginosa dialética, com a seguinte frase: “Todo autor que se preza, quando pega a caneta, quer indicar entre outras coisas a hora histórica. Isso vale tanto para o ficcionista, como para o poeta, como para o crítico”. Depois, no Twitter, esbarrei num comentário do escritor espanhol Jorge Carrión que vai mais ou menos na mesma linha: “Minha ideia da crítica cultural e da docência: compartilhar com entusiasmo as poéticas que melhor escutam, representam e questionam o contemporâneo”.

Como a literatura brasileira tem escutado, representado e questionado o contemporâneo? Entre os livros que publicamos nos anos 2010, quais indicaram melhor a hora histórica?

Se pensarmos em nosso passado recente, o passado que se desdobrou neste presente que não promete futuro algum, algumas datas se destacam: 2013, quando tudo parecia calmo e de repente as ruas se encheram de raiva e esperança; 2016, quando Dilma Rousseff desceu a rampa do palácio e leu versos de Maiakóvski: o mar da história/ é agitado; e 2018, quando Jair Bolsonaro, que cita versículos bíblicos aqui e ali, mas cujo livro de cabeceira é A verdade sufocada, do torturador Carlos Alberto Brilhante Ustra, foi eleito presidente. Como a literatura escutou, representou e questionou esses momentos?

Em julho de 2013, quando ainda nos perguntávamos atordoados como não tínhamos previsto as revoltas de junho, Ricardo Lísias lançou Divórcio, um romance que causou um extremo mal-estar no establishment cultural. No livro, um narrador chamado Ricardo Lísias lê o diário da mulher e descobre que ela, uma jornalista cultural, não apenas o desprezava, mas mantinha relações promíscuas com o mercado da cultura.

Divórcio escandalizou porque Lísias embaralhou realidade e ficção, levando muita gente (ok, nem tanta gente assim) a ler o livro apreensiva, com medo de topar consigo mesma ao virar a página. E também porque apontou o dedo para o mercado cultural, um mercado que não gosta de falar de dinheiro, que finge ser movido apenas por virtudes democráticas, nunca por interesses econômicos; um mercado que transforma a diversidade em mercadoria e disfarça de ato político o consumo.

Se criticar o mercado da cultura era impensável, encher as ruas de revolta depois de dez anos de governos petistas, quando havia pleno emprego e os poços do pré-sal jorravam otimismo, também era. Cada um a seu modo e com suas limitações, Divórcio e as jornadas de junho jogaram pedras (às vezes literais) nas vidraças, revelaram um mal-estar que já estava ali, mas que às vezes nos recusávamos a encarar.

Ao longo do livro, o narrador vai perdendo a pele e corre pela cidade em carne viva. Não foi mais ou menos isso que junho fez? Nos esfolou a pele até que não pudéssemos mais ignorar as feridas abertas? Divórcio não reproduz o noticiário político da época, não descreve nenhum protesto de rua a atrapalhar as corridas do narrador, mas indicou que o relógio que usávamos para checar a hora história (o futuro tinha enfim chegado?) talvez estivesse quebrado. Quem primeiro me sugeriu que Divórcio traduzia literariamente o mal-estar denunciado em junho foi Henrique Balbi, meu colega aqui no colunismo virtual de ÉPOCA.

Quando Bolsonaro foi eleito, houve quem sugerisse que se tivéssemos ficado quietinhos em casa em 2013, a extrema-direita não teria vencido – como se junho tivesse inventado, e não apenas apontado, a sujeira que tentávamos esconder debaixo de um grande tapete nacional.

Em outubro de 2018, no mesmo mês em que Bolsonaro ganhou a Presidência, Emilio Fraia lançou Sebastopol, um livro que, como eu próprio disse aqui há quase um ano, “retrata o ar de chumbo que pesa sobre o país”. Os três contos de Sebastopol têm títulos roubados do meses do ano: “Dezembro”, “Maio” e “Agosto”. Nenhum dos contos de chama “Junho”, mas a perplexidade, o desespero e a melancolia que tomaram o país depois dos protestos de 2013 perpassa todo o livro.

“Dezembro” é narrado por Lena, uma moça rica que sonhava em ser a primeira brasileira a alcançar o topo do Everest, mas por causa de um acidente nas alturas foi forçada a abandonar o alpinismo e se reinventar como palestrante, dessas que contam histórias lacrimosas de superação para plateias corporativas.

O acidente ocorreu em 13 de junho de 2013, o dia em que a Polícia Militar reprimiu com covardia um protesto em São Paulo. O dia em que junho mudou o rumo e as ruas se abriram para as pautas verde-amarelas apropriadas depois pelo bolsonarismo.

O último conto de Sebastopol, “Agosto”, é desolador: descreve a angústia de Nadia, uma moça que ajuda um dramaturgo maldito a encenar uma peça enquanto tenta, ela própria, escrever um conto.

Nadia diz frases como “voltei a pensar no estado geral das coisas, na minha geração, que seria esmagada por mais dez, quinze anos de paralisia” e Lena, “sei que estamos em 2018, mas a minha impressão é ter vivido esses anos todos sem ter vivido nada”.

De fato, depois de 2013, atravessamos anos de paralisia — política, econômica etc. Sebastopol descreve impiedosamente essa paralisia sem precisar se remeter uma única vez ao noticiário.

Nadia tem razão ao reclamar dos anos de paralisa, dos anos que vivemos anos sem ter vivido nada, mas não dá para entender como as coisas pioraram tanto de 2013 a 2018 sem se deter um pouco em 2016. Em agosto de 2016, dias antes do julgamento de Dilma no Senado, chegou às livrarias um dos melhores romances da última década: O amor dos homens avulsos, de Victor Heringer.

Homens avulsos é narrado por Camilo, um cinquentão manco que passa os dias a remoer os 14 dias de felicidade adolescente que viveu ao lado de Cosme (ou Cosmim, num diminutivo mineiro), seu primeiro amor. Camilo e Cosmim cresceram no subúrbio carioca, onde todos os meninos eram negros ou quase negros – menos Camilo, que era branco e filho de médico, quase o “sinhozinho” do bairro.

O amor dos meninos é interrompido pelo assassinato de Cosmim. Décadas depois, Camilo assiste pela televisão aos preparativos para a corrida eleitoral de 2014 e se envolve numa estranha amizade com um menino negro, neto do assassino de Cosmim.

Está tudo lá, em Homens avulsos: a violência brasileira, a desigualdade que faz com que só o menino negro e pobre apanhe quando o menino branco e rico pecou junto com ele, a alegre subserviência das classes médias ao autoritarismo, o desconforto com a sexualidade.

Mas Heringer tentou abrir uma brecha no tecido social brasileiro, oferecer um antídoto a toda essa miséria: a ternura. Homens avulsos propunha que nos armássemos de afeto para responder à barbárie. Como também sugeriu certo progressismo que, nos últimos anos, pensou que apelar para os bons sentimentos dos eleitores, para seus valores, os impediria de votar na extrema-direita. Mas não impediu. As brechas que Heringer tentou abrir acabaram dinamitadas, destruídas.

As respostas afetivas, talvez porque fechassem os olhos para as difíceis origens históricas de toda essa violência, acabaram esmagadas. Até que chegamos ao fim da década “sem ter vivido nada”. E o que é essa impressão de não ter vivido senão uma sensação de entorpecimento, de desesperança, provocada pela derrota política e afetiva?

Essa tentativa de pensar em alguns marcos da literatura brasileira nos anos 2010 tem um punhado de limitações. Não deixa de ser uma lista um pouco aleatória, que reflete, principalmente, os gostos e interesses de quem a esboçou.

E não é nada diversa: os três autores citados são todos homens brancos publicados pelo Grupo Companhia das Letras. Por que não seria possível livros assinados por negros, mulheres, escritores que cresceram pobres e foram publicados por editoras independentes sem acesso à imprensa terem indicado melhor a hora histórica do que Lísias, Heringer e Fraia?

A resposta a essa pergunta passa, outra vez, pelas limitações, gostos e interesses de quem propôs essa leitura, e também pelas várias razões que fazem com que determinados livros circulem, sejam lidos e elogiados — e outros não.

A lista, além disso, para em 2018. E 2019? Como a literatura brasileira escutou, representou e questionou o ano do qual acabamos de nos despedir?
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domingo, 22 de dezembro de 2019

como as imagens num poema

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Na New Yorker de 16 de dezembro, um conto e a conversa abaixo com a editora Deborah Treisman.

Your story in this week’s issue, “Sevastopol,” is set, despite its title, in the underground theatre world of São Paulo. Is that a milieu you know well?

I’m no stranger to the places where Klaus, one of the two main characters, hangs out in São Paulo — the theatres downtown, the old trattorias in Little Italy, the area around Praça da República. But I didn’t want the fact that I’m familiar with a certain world to matter, to change the way I’d write about it. I’ve never been to Sevastopol, for example, or anywhere else in Ukraine or Russia. When you’re writing fiction, knowing a lot about something can be a problem if you end up being limited by that knowledge. It can be just as bad as knowing nothing. “Sevastopol” was published in Brazil as part of a collection of three stories; in the book, I was less interested in the reality of objects than in their representation. The city of Sevastopol appears here first as a picture on a postcard, then as a city on a map. And, although I like the theatre and have actor friends, the experience I was trying to present was less my own than that of a São Paulo that could be depicted in a horror movie, with green neon lights, seedy venues, and this character, Klaus, a sort of vampire, who wears “clothing from centuries past, as if he had been asleep for years and then suddenly awoke.”

All slightly unreal and, therefore, more real.

How did you come up with this odd pairing of characters: a washed-up, aging avant-garde director-playwright and a directionless young woman who maybe wants to be a writer?

Nadia is the youngest character in the book. She’s helping that washed-up old theatre director write his play while trying to write her own story and, ultimately, deal with her life. What strikes me about them is that they’re both obsessed with stories. Klaus chases after the story of a Russian painter who lived during the Crimean War. Nadia is writing something about the comings and goings of a man and a woman. These two stories say a lot about Klaus and Nadia, about their lives. And it’s up to us, as readers, to set off in search of that meaning — though, of course, nothing gets resolved, and only new and bigger problems arise. There’s another thing that interested me while I was writing: two of the three stories in my book, including this one, are narrated by women. In both cases, the narrators are closely engaged with male characters, and particularly with the way that those male characters see them. I wanted to make the tension between the narrators and these men a subject of the stories, as well.

What draws Klaus and Nadia to each other?

There’s a kind of anguish and urgency in them both. They lead unsatisfactory lives. Without planning to, they grow close. They seem to have very little to lose. And they both feel a certain tragic hope. Nadia is a university student from the countryside who lives alone in São Paulo. Brazil doesn’t offer a lot of prospects for her generation — though she doesn’t know that yet. Klaus, who has been semi-successful in the São Paulo avant-garde theatre scene, is embarking on what appears to be his last shot. They’re two people guided by something we can’t quite put our finger on, some sort of will, desire, fantasy. But also guided by nothing. And it has to do with the very idea of fiction, as well: in the face of frustration, of defeat, when the world falls short of the ideal we’ve formed of it, we start making things up.

As you say, the characters in your story are also telling their own stories: that of a Russian painter, Bogdan Trunov, who never painted the dramatic scenes of the war-torn world he inhabited, and the ethereal unsolved mystery of Nadia and Sasha. What made you want to bring these three disparate story lines together?

The book is composed of three stories. And there are three versions of Nadia’s story. And there is the intersection between Klaus and Nadia and the stories they are writing. That is how the whole book is structured. I’d like it to work like the images in a poem: the relationships between the images aren’t guided by a causal link, as they would be in prose, but, rather, they accumulate and contaminate each other, contiguously. On one of the first pages of the book, a character says that events are like bandages that we have to ravel and unravel as carefully as possible. I’d like that to apply, for example, to the three versions of the story of love and loss that Nadia is writing. And I’d like there to be, within those three attempts, a story that ravels and unravels and is a piece of Nadia’s heart, something vital to her. Just as Klaus’s heart and his secrets may be deeply connected to his obsession with the canvases of the Russian painter who never portrays battlefields or soldiers in action.

It seems to me that Nadia’s story gets better in the course of your story—that is, she learns something about how to write. Does she learn from Klaus’s mistakes?

I think Nadia undergoes a transformation over the course of the story. It’s not just her writing that changes but the way she lives. Something happens inside her. Or perhaps she is simply carried along by the circumstances. But it’s important to me that the nature of that transformation (be it what it may) is never explained, that it’s not in the story. So that that thought sticks with the reader, who may then ask, for example, whether Nadia learned anything from Klaus, and, if so, what?

On the other hand, the play sounds excruciating to sit through. Is Trunov based on a real painter?

He was inspired by an eighteenth-century French painter, Jean-Antoine Watteau (1684–1721). Watteau painted mostly the prosaic aspects of war, the quiet moments between battles. Another recurring theme in his paintings is the world of theatre: melancholy actors and backstage scenes, in a dreamlike atmosphere of illusion and fantasy. Things that are very much at play for Nadia and Klaus, too.

It seems unlikely that Klaus will have much of a future beyond this play. What do you envision for Nadia?

The last sentence of the story sort of sums up my feeling: the image of a really wide avenue that, at first glance, seems impossible to cross.

Your story collection was published in Brazil in 2018, and is now slated to be published in the U.S., by New Directions, in 2021. Does this story link to the others in the book?

The book has three distinct stories, but it also flirts with the cohesiveness of a novel. The stories are titled by months of the year, “August” (published here as “Sevastopol”), “December,” and “May,” and they allude to Tolstoy’s “Sevastopol Sketches,” of which there are also three: “Sevastopol in December,” “Sevastopol in May,” and “Sevastopol in August.” Each of the stories has two main characters. And, while the book has absolutely nothing to do with any historical work (it’s not about war, not even close), an air of conflict and defeat runs throughout — which also has to do with Brazil today, and the appalling election of the Bolsonaro government. Above all, I wanted to write stories that worked independently, each in its own world, but, at the same time, could be connected by subtle links, a shared syntax and pacing. As if beyond the voice narrating each of the stories there were something subjective, something blurry, hovering over it all, creating an effect. So there’s a feeling of difference among the stories but also of closeness (recurring themes, a common tone, a progression that is also indicated by the months in the stories’ titles). I wanted the reader to reach the end and be able to go back through, looking for points of contact. For example, there’s always someone telling, imagining, remembering a story. And the story that’s told, imagined, invented becomes a kind of commentary on the main story — and on the book as well. These are simple stories that gradually become complex.

Are there any short-story writers you think of as particularly influential for you? Do you have any favorite fiction pieces about the theatre?

For this book, Chekhov, Babel, Tolstoy, Flannery O’Connor. Kafka, Bolaño, Zambra. Machado, Bernardo Carvalho, Sérgio Sant’Anna. Hemingway, Cheever, Sebald. George Saunders. And the novels of Rachel Cusk, J. M. Coetzee, Ben Lerner, Valeria Luiselli. I like a 1941 story by the Uruguayan writer Juan Carlos Onetti, “Un sueño realizado.” It’s the story of an old, broke theatre actor who recalls an episode from many years before when, down on his luck, he agreed to earn some money by creating a scene based on the enigmatic dream of an extravagant and mysterious woman.
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domingo, 1 de dezembro de 2019

estou completamente seguro aqui?

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"Essentially, I think all the problems of writing are problems of living. And all the problems of creativity are problems of living. They are all problems which we all share. I had been brought by my particular path to an experience of certain structures breaking down that I realized were old. For example, today I drove over the Brooklyn Bridge and remembered all the things I’d read about the infrastructure of American roads and bridges being in bad repair. I thought, 'Am I entirely safe here?' It’s been here a long time, but it doesn’t mean it always will be. It’s that feeling of realizing that your consciousness, what appears to be your individuality, is actually resting on old, possibly decrepit structures." Rachel Cusk, na New Yorker.
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