domingo, 22 de dezembro de 2019

like the images in a poem

Na New Yorker de 16 de dezembro, um conto e a conversa abaixo com a editora Deborah Treisman.

Your story in this week’s issue, “Sevastopol,” is set, despite its title, in the underground theatre world of São Paulo. Is that a milieu you know well?

I’m no stranger to the places where Klaus, one of the two main characters, hangs out in São Paulo — the theatres downtown, the old trattorias in Little Italy, the area around Praça da República. But I didn’t want the fact that I’m familiar with a certain world to matter, to change the way I’d write about it. I’ve never been to Sevastopol, for example, or anywhere else in Ukraine or Russia. When you’re writing fiction, knowing a lot about something can be a problem if you end up being limited by that knowledge. It can be just as bad as knowing nothing. “Sevastopol” was published in Brazil as part of a collection of three stories; in the book, I was less interested in the reality of objects than in their representation. The city of Sevastopol appears here first as a picture on a postcard, then as a city on a map. And, although I like the theatre and have actor friends, the experience I was trying to present was less my own than that of a São Paulo that could be depicted in a horror movie, with green neon lights, seedy venues, and this character, Klaus, a sort of vampire, who wears “clothing from centuries past, as if he had been asleep for years and then suddenly awoke.”

All slightly unreal and, therefore, more real.

How did you come up with this odd pairing of characters: a washed-up, aging avant-garde director-playwright and a directionless young woman who maybe wants to be a writer?

Nadia is the youngest character in the book. She’s helping that washed-up old theatre director write his play while trying to write her own story and, ultimately, deal with her life. What strikes me about them is that they’re both obsessed with stories. Klaus chases after the story of a Russian painter who lived during the Crimean War. Nadia is writing something about the comings and goings of a man and a woman. These two stories say a lot about Klaus and Nadia, about their lives. And it’s up to us, as readers, to set off in search of that meaning — though, of course, nothing gets resolved, and only new and bigger problems arise. There’s another thing that interested me while I was writing: two of the three stories in my book, including this one, are narrated by women. In both cases, the narrators are closely engaged with male characters, and particularly with the way that those male characters see them. I wanted to make the tension between the narrators and these men a subject of the stories, as well.

What draws Klaus and Nadia to each other?

There’s a kind of anguish and urgency in them both. They lead unsatisfactory lives. Without planning to, they grow close. They seem to have very little to lose. And they both feel a certain tragic hope. Nadia is a university student from the countryside who lives alone in São Paulo. Brazil doesn’t offer a lot of prospects for her generation — though she doesn’t know that yet. Klaus, who has been semi-successful in the São Paulo avant-garde theatre scene, is embarking on what appears to be his last shot. They’re two people guided by something we can’t quite put our finger on, some sort of will, desire, fantasy. But also guided by nothing. And it has to do with the very idea of fiction, as well: in the face of frustration, of defeat, when the world falls short of the ideal we’ve formed of it, we start making things up.

As you say, the characters in your story are also telling their own stories: that of a Russian painter, Bogdan Trunov, who never painted the dramatic scenes of the war-torn world he inhabited, and the ethereal unsolved mystery of Nadia and Sasha. What made you want to bring these three disparate story lines together?

The book is composed of three stories. And there are three versions of Nadia’s story. And there is the intersection between Klaus and Nadia and the stories they are writing. That is how the whole book is structured. I’d like it to work like the images in a poem: the relationships between the images aren’t guided by a causal link, as they would be in prose, but, rather, they accumulate and contaminate each other, contiguously. On one of the first pages of the book, a character says that events are like bandages that we have to ravel and unravel as carefully as possible. I’d like that to apply, for example, to the three versions of the story of love and loss that Nadia is writing. And I’d like there to be, within those three attempts, a story that ravels and unravels and is a piece of Nadia’s heart, something vital to her. Just as Klaus’s heart and his secrets may be deeply connected to his obsession with the canvases of the Russian painter who never portrays battlefields or soldiers in action.

It seems to me that Nadia’s story gets better in the course of your story—that is, she learns something about how to write. Does she learn from Klaus’s mistakes?

I think Nadia undergoes a transformation over the course of the story. It’s not just her writing that changes but the way she lives. Something happens inside her. Or perhaps she is simply carried along by the circumstances. But it’s important to me that the nature of that transformation (be it what it may) is never explained, that it’s not in the story. So that that thought sticks with the reader, who may then ask, for example, whether Nadia learned anything from Klaus, and, if so, what?

On the other hand, the play sounds excruciating to sit through. Is Trunov based on a real painter?

He was inspired by an eighteenth-century French painter, Jean-Antoine Watteau (1684–1721). Watteau painted mostly the prosaic aspects of war, the quiet moments between battles. Another recurring theme in his paintings is the world of theatre: melancholy actors and backstage scenes, in a dreamlike atmosphere of illusion and fantasy. Things that are very much at play for Nadia and Klaus, too.

It seems unlikely that Klaus will have much of a future beyond this play. What do you envision for Nadia?

The last sentence of the story sort of sums up my feeling: the image of a really wide avenue that, at first glance, seems impossible to cross.

Your story collection was published in Brazil in 2018, and is now slated to be published in the U.S., by New Directions, in 2021. Does this story link to the others in the book?

The book has three distinct stories, but it also flirts with the cohesiveness of a novel. The stories are titled by months of the year, “August” (published here as “Sevastopol”), “December,” and “May,” and they allude to Tolstoy’s “Sevastopol Sketches,” of which there are also three: “Sevastopol in December,” “Sevastopol in May,” and “Sevastopol in August.” Each of the stories has two main characters. And, while the book has absolutely nothing to do with any historical work (it’s not about war, not even close), an air of conflict and defeat runs throughout — which also has to do with Brazil today, and the appalling election of the Bolsonaro government. Above all, I wanted to write stories that worked independently, each in its own world, but, at the same time, could be connected by subtle links, a shared syntax and pacing. As if beyond the voice narrating each of the stories there were something subjective, something blurry, hovering over it all, creating an effect. So there’s a feeling of difference among the stories but also of closeness (recurring themes, a common tone, a progression that is also indicated by the months in the stories’ titles). I wanted the reader to reach the end and be able to go back through, looking for points of contact. For example, there’s always someone telling, imagining, remembering a story. And the story that’s told, imagined, invented becomes a kind of commentary on the main story — and on the book as well. These are simple stories that gradually become complex.

Are there any short-story writers you think of as particularly influential for you? Do you have any favorite fiction pieces about the theatre?

For this book, Chekhov, Babel, Tolstoy, Flannery O’Connor. Kafka, Bolaño, Zambra. Machado, Bernardo Carvalho, Sérgio Sant’Anna. Hemingway, Cheever, Sebald. George Saunders. And the novels of Rachel Cusk, J. M. Coetzee, Ben Lerner, Valeria Luiselli. I like a 1941 story by the Uruguayan writer Juan Carlos Onetti, “Un sueño realizado.” It’s the story of an old, broke theatre actor who recalls an episode from many years before when, down on his luck, he agreed to earn some money by creating a scene based on the enigmatic dream of an extravagant and mysterious woman.

domingo, 1 de dezembro de 2019

estou completamente seguro aqui?

"Essentially, I think all the problems of writing are problems of living. And all the problems of creativity are problems of living. They are all problems which we all share. I had been brought by my particular path to an experience of certain structures breaking down that I realized were old. For example, today I drove over the Brooklyn Bridge and remembered all the things I’d read about the infrastructure of American roads and bridges being in bad repair. I thought, 'Am I entirely safe here?' It’s been here a long time, but it doesn’t mean it always will be. It’s that feeling of realizing that your consciousness, what appears to be your individuality, is actually resting on old, possibly decrepit structures." Rachel Cusk, na New Yorker.

quarta-feira, 25 de setembro de 2019

paciente e onírico e vitorioso pó

"De um pouco depois das duas da tarde até quase o sol se pôr na longa, calma, quente, maçante e ociosa tarde de setembro, eles permaneceram sentados no que a srta. Coldfield ainda chamava de escritório porque assim o tinha chamado seu pai — um quarto escuro, quente e abafado, com todas as venezianas fechadas e trancadas havia quarenta e três verões porque quando ela era menina alguém acreditara que luz e ar corrente traziam calor e que no escuro era sempre mais fresco, um cômodo que (à medida que o sol batia com mais e mais força naquele lado da casa) ficava rajado de talhos amarelos repletos de grãos de poeira que, para Quentin, pareciam as lascas da própria tinta velha e seca, soltas das venezianas descamadas como se o vento as tivesse soprado para dentro. Havia uma trepadeira de glicínias florindo pela segunda vez naquele verão numa treliça de madeira em frente a uma janela na qual pardais surgiam de vez em quando em rajadas impetuosas, fazendo um barulho seco, vívido e empoeirado antes de sair voando: e, diante de Quentin, a srta. Coldfield no luto eterno que vestia havia quarenta e três anos, se por irmã, pai ou não-marido ninguém sabia, sentada tão empertigada na cadeira dura e reta que de tão alta para ela deixava suas pernas penderem verticais e rígidas como se tivessem tíbias e tornozelos de ferro, sem tocar o chão com aquela aparência de raiva estática e impotente como os pés de uma criança, e falando naquela voz soturna, exausta e atônita até que, por fim, o ouvir renunciaria e o sentido da audição se confundiria e o objeto havia muito enterrado de sua frustração impotente mas indômita emergiria como se evocado por ultrajada recapitulação, sereno, distraído e inofensivo, saído do paciente e onírico e vitorioso pó."

Absalão, Absalão!, William Faulkner
(tradução Celso Mauro Paciornik e Julia Romeu)

segunda-feira, 23 de setembro de 2019

algumas conversas

Falei com a professora e crítica literária Laura Janina Hosiasson e com a tradutora Livia Deorsola sobre Silvina Ocampo e A fúria. Sobre Beckett e a nova edição de Esperando Godot com o professor e crítico Fabio de Souza Andrade. Papo sobre Roberto Bolaño e O espírito da ficção científica com o escritor Antônio Xerxenesky. Conversa com o tradutor Jorio Dauster sobre George Saunders e seu Lincoln no limbo. E entrevistei Fernanda Torres sobre seu romance, A glória e seu cortejo de horrores.

segunda-feira, 8 de julho de 2019

a lebre dourada

"No coração da tarde, o sol a iluminava como um holocausto nas lâminas da história sagrada. As lebres não são todas iguais, Jacinto, e não era sua pelagem, acredite, que a distinguia das outras lebres, não eram seus olhos de tártaro nem a forma caprichosa de suas orelhas; era algo que ia muito além do que nós, humanos, chamamos de personalidade.

As inumeráveis transmigrações que sua alma tinha sofrido lhe ensinaram a se tornar invisível ou visível nos momentos indicados, para haver cumplicidade com Deus ou com alguns anjos intrépidos. Durante cinco minutos, ao meio-dia, ela detinha-se sempre no mesmo lugar da campina; com as orelhas erguidas, escutava algo.

O ruído ensurdecedor de uma cachoeira capaz de afugentar os pássaros e a crepitação do incêndio de um bosque, que aterroriza as feras mais temerárias, não teriam dilatado tanto seus olhos; o pressentido murmúrio do mundo do qual se lembrava, povoado de animais pré‑históricos, de templos que pareciam árvores ressecadas, de guerras cujos objetivos eram alcançados pelos guerreiros quando os objetivos já eram outros, deixavam‑na mais dona de si e mais sagaz. Um dia parou, como de costume, na hora em que o sol cai vertiginosamente sobre as árvores, sem lhes permitir fazer sombra, e ouviu latidos, não de um cachorro, e sim de muitos, que corriam enlouquecidos pela campina.

Com um salto seco, a lebre cruzou o caminho e começou a correr; os cachorros correram atrás dela confusamente.

— Para onde vamos? — gritava a lebre com a voz trêmula, apressada.

— Até o fim da sua vida — berravam os cães com vozes de cães.

Esta não é uma história para crianças, Jacinto; talvez influenciada por Jorge Alberto Orellana, que tem sete anos e sempre me pede que lhe conte histórias, é que cito as palavras dos cães e da lebre, que o deixam encantado. Sabemos que uma lebre pode ser cúmplice de Deus e dos anjos, se permanecer muda diante de interlocutores mudos.

Os cachorros não eram maus, mas tinham jurado alcançar a lebre com a única intenção de matá‑la. A lebre adentrou um bosque, onde as folhas estalavam estrepitosamente; cruzou um prado em que o pasto ondulava com suavidade; cruzou um jardim, onde havia quatro estátuas das estações do ano, e um pátio coberto de flores, onde algumas pessoas ao redor de uma mesa tomavam café. As senhoras pousaram as xícaras para ver a carreira desenfreada que, em suas passagens, derrubava a toalha, as laranjas, os cachos de uva, as ameixas, as garrafas de vinho. Na primeira posição estava a lebre, ligeira como uma flecha; na segunda, o cão pila; na terceira, o dinamarquês preto; na quarta, o tigrado grande; na quinta, o pastor; na última, o galgo. Por cinco vezes, a matilha, correndo atrás da lebre, cruzou o pátio e pisou as flores. Na segunda volta, a lebre ocupava a segunda posição e o galgo, sempre em último. Na terceira volta, a lebre ocupava a terceira posição. A carreira seguiu através do pátio; cruzou‑o outras duas vezes, até que a lebre ocupou a última colocação. Os cães corriam com a língua de fora e os olhos entreabertos. Nesse momento começaram a desenhar círculos, maiores ou menores à medida que aceleravam ou diminuíam a marcha. O dinamarquês preto teve tempo de afanar um alfajor ou algo parecido, que manteve na boca até o fim da corrida.

A lebre berrava:

— Não corram tanto, não corram assim. Estamos passeando.

Mas nenhum deles a escutava, porque sua voz era como a voz do vento.

Os cachorros correram tanto que, afinal, caíram desfalecidos, a ponto de morrer, com a língua de fora feito um trapo comprido e vermelho. A lebre, com sua doçura cintilante, aproximou‑se deles levando no focinho trevos úmidos, que pôs sobre a testa de cada um dos cães. Eles voltaram a si.

— Quem colocou água fria em nossa testa? — perguntou o maior deles.

— E por que não nos deu de beber?

— Quem nos acariciou com os bigodes? — disse o menor. — Achei que eram moscas.

— Quem nos lambeu a orelha? — interrogou o mais magro, tremendo.

— Quem salvou nossa vida? — bradou a lebre, olhando para todos os lados.

— Tem algo estranho aqui — disse o cão tigrado, mordendo com minúcia uma das patas.

— Parece que éramos em maior número.

— Será porque estamos cheirando a lebre? — disse o cão pila coçando a orelha. — Não seria a primeira vez.

A lebre estava sentada entre seus inimigos.

Tinha assumido uma postura de cachorro. Em certo momento, até ela duvidou se era um cachorro ou uma lebre.

— Quem será este que está olhando para nós? — perguntou o dinamarquês preto, movendo uma só orelha.

— Nenhum de nós — disse o cão pila, bocejando.

— Seja lá quem for, estou muito cansado para olhar para ele — suspirou o dinamarquês tigrado.

De súbito, ouviram‑se vozes, que chamavam:

— Dragão, Sombra, Ayax, Lurón, Senhor, Ayax.

Os cachorros saíram correndo e a lebre ficou imóvel por um momento, sozinha, em meio à campina. Mexeu o focinho três ou quatro vezes, como se estivesse farejando um objeto afrodisíaco.

Deus, ou algo parecido a Deus, a estava chamando, e a lebre, talvez revelando sua imortalidade, fugiu num salto."

Silvina Ocampo, "A lebre dourada", em A fúria (tradução Livia Deorsola)

domingo, 2 de junho de 2019

tudo é uma coisa só

No Rascunho, texto do crítico Ricardo Silva sobre o Sebastopol.

Em 1855 foi publicado o trabalho que seria a base do clássico Guerra e paz, de Liev Tolstói: Contos de Sebastopol. Em três narrativas curtas, o escritor russo destrincha episódios sobre a Guerra da Crimeia em contos cujos títulos eram nominados através dos meses do ano. Esse exercício de abreviada extensão serviu como estrutura fundamental para erigir o volumoso colosso responsável por consagrar seu nome na história da literatura.

Num exercício semelhante, surge Sebastopol, estreia solo do jornalista e escritor Emilio Fraia. Como na obra de Tolstói, o trabalho de Fraia também se divide em três contos cujos títulos são meses do ano.

Três histórias que ecoam entre si, num encontro e desencontro de pontos em comum, e que funcionam como uma sala de espelhos cujos reflexos são sempre indiretos e por vezes distorcidos.

No primeiro relato, "Dezembro", a jovem montanhista Lena conta sua história em tom quase epistolar. A protagonista almeja escalar o topo do mundo, o monte Everest. Este objetivo vira uma obsessão para a jovem e, no decorrer da história, essa obsessão é responsável por transformar sua jornada existencial por completo.

No seu relato aparece a figura de Gino, um cinegrafista que quer alcançar a glória de encontrar as imagens perfeitas. A relação de ambos é retratada por Lena como se esta escrevesse uma carta, num exercício de memória estimulado por um filme de uma estranha e misteriosa realizadora belga, no qual a narradora vê ecos da história de sua vida.

Lena recorda, então, o trágico acidente que lhe acomete na tentativa de vencer seu Moby Dick pessoal. Tudo isso num relato sóbrio e melancólico.

Em "Maio", segunda narrativa, Sebastopol apresenta a história do desaparecimento de Adán, um peruano-brasileiro que some no seio da floresta amazônica brasileira depois de hospedar-se numa pousada semiabandonada.

Este conto, dos três, é o que mais se aproxima da perspectiva fantástica de uma narrativa permeada de mistérios que não precisam ser solucionados. Sua condução é onírica, alucinatória e expõe um escritor que quer brincar com a ideia de memória e do passado, que quando “é esvaziado, quando nos livramos dele, podemos viver outras vidas, encontrar a nossa história nas outras vidas, como se houvesse uma continuidade dos corpos, das consciências”.

O conto termina sem um final definido e tudo fica solto no ar, a espera de uma solução que apenas o leitor pode encontrar (ou não).

Em "Agosto", uma jovem chamada Nadia embarca na produção de uma peça sobre a cidade de Sebastopol e um pintor russo que retratava os soldados da Guerra da Crimeia. Seu parceiro nesta empreitada é Klaus, um dramaturgo notório pelos fracassos de todas as peças que tentou lançar.

Nadia quer poder escrever, desenvolver essa sua expertise. Klaus quer poder apresentar ao mundo uma peça teatral de impacto. O resultado, como esperado para algo lançado num mês de mau agouro como agosto, é que a peça se mostra um fracasso completo e desemboca numa enorme frustração para os protagonistas.

As histórias de Fraia se imiscuem na potência do acaso. A vida não está preocupada em ensinar lições, afinal “ninguém aprende nada com história nenhuma”. Ela é este fluxo contínuo de acontecimentos que ora se aproximam, ora se distanciam, sem maiores explicações, sem a necessidade de explicações.

Sebastopol é um livro carregado de uma sutil tensão melancólica. A condução de Fraia das suas narrativas é madura e tece reflexões poderosas sobre a memória e como as linhas da existência se entrelaçam sem que as compreendamos.

Cada conto mostra-se como a busca de uma nova saída para os dilemas de seus protagonistas. Todos eles, no entanto, desenham e estruturam um cenário maior. Mesmo que diversos, e ainda que levemente divergentes entre si, eles são contados pela mesma voz, como se um narrador onipotente estivesse conduzindo cada narrativa dentro do mesmo tom e ele fosse o real vetor desta macro-história.

A desilusão que aparentemente permeia cada narrativa é sintomática desse pensamento que entremeia, numa fina costura, a ideia de acaso puro e simples, que desemboca em conexões inesperadas. A tentativa de aprender com o passado ou mesmo esvaziá-lo é tentar aprender com o acaso da vida, mas “os acasos da vida não explicam nada, meu irmãozinho, absolutamente nada”. Mas no final de tudo, da vida e desta obra tão potente, é inescapável a sensação de que tudo é uma coisa só. De que tudo vai e retorna com a mesma intensidade, seja nos meandros incognoscíveis da existência ou nas imagens que remontamos incessantemente nos painéis da memória.

O livro de Fraia é um exercício holístico de narrativa literária, desse jogo nietzschiano do eterno retorno que faz malabares com possibilidade da repetição, da ressonância constante das lembranças, das outras existências que passam uma dentro da outra e de como essas passagens desembocam na matéria daquilo que pensamos ser. Tudo está no mesmo universo e integra o mesmo cenário, afinal “as histórias dos homens são uma só”.

Essa sensação, constante do decorrer da leitura, de que as histórias que compõem Sebastopol no final das contas são as narrativas de apenas uma existência, é sempre reforçada pelos sinais espalhados entre os três enredos que indicam essa noção de unidade, de um bloco maciço com três pontos de contato. Afinal, “acho que as pessoas contam sempre as mesmas histórias, mesmo quando tentam contar outras histórias. As histórias são dispostas na nossa frente, como objetos, e vamos percebendo que são feitas da mesma matéria, detritos espaciais, uma massa sólida de pedra e metal”.

Sebastopol é esta escalada que engana com sua aparência de fácil execução, mas que, quando se chega perto do topo, o ar fica rarefeito, um frio percorre a espinha e nos congela. Ao chegar no cume, nos damos por aliviados de ter atravessado aquela jornada, escalado aquela montanha melancólica e solitária sem perceber que, ao fechar o livro, teremos uma tarefa ainda mais árdua e salutar: descer a montanha com aquelas três histórias martelando na nossa mente, sem nos permitir o espaço de fuga. Livros que nos permitem essa experiência nos engrandecem como leitores. Emilio Fraia guarda na sua prosa a energia de um artífice maduro no ofício da escrita. O burilamento do texto, sua necessidade de dizer sem falar, as frases concisas, sem a busca por grandes e eloquentes metáforas, mostram-se ao leitor como elementos de um escritor que tem consciência da responsabilidade que possui com a literatura. Nesta fina costura dos acidentes da memória e do acaso, as ações da vida ressoam e terminam no mais sólido dos silêncios. Sebastopol serve como um manual para saber viver esse momento, pois “as ações na vida não são tantas. E um dia tudo acaba”.

terça-feira, 26 de março de 2019

ar de chumbo

Texto do Ruan de Sousa Gabriel, na revista Época.

O pintor russo Bogdan Trúnov viveu em Sebastopol, cidade portuária da Crimeia naqueles anos turbulentos, entre 1853 e 1856, quando ingleses, franceses, sardos, otomanos e súditos do czar Alexandre II se digladiavam pelo controle da península. Diferentemente de Tolstói , que foi segundo-tenente num regimento de artilharia na Crimeia e escreveu os Contos de Sebastopol, Trúnov não pintava soldados valentes em ação ou cavalarias com bandeiras em riste. “Trúnov sempre esteve assim, respirando o ar de chumbo da guerra, envolvido com isto até o pescoço, mas a guerra, a guerra mesmo, nunca aparecia nos seus quadros”, diz Nadia, a narradora de “Agosto”, o último dos três contos que compõem Sebastopol, livro de Emilio Fraia publicado pela Alfaguara em outubro passado. Os títulos das três narrativas do livro aludem aos Contos de Sebastopol, que também são três. Tolstói escreveu “Sebastopol no mês de dezembro”, “Sebastopol em maio” e “Sebastopol em agosto de 1855”. Os contos de Fraia são “Dezembro”, “Maio” e “Agosto” e, embora não descrevam trincheiras, exprimem a angústia muda dos que cismam na derrota incomparável.

Mas voltemos a Trúnov, que só existiu na Sebastopol metafórica criada por Fraia, bem longe das águas do Mar Negro. No conto, Nadia, uma universitária da província que vive sozinha em São Paulo, ajuda Klaus, um diretor de teatro meio maldito, a escrever uma peça sobre o pintor russo. Nadia atravessa noites entorpecidas no apartamento de Klaus a pesquisar a vida e a obra de Trúnov. Ela se impressiona por não encontrar, nas telas do russo, campos de batalha, generais altivos e soldados ensanguentados. “Seu foco era a vida comum dos soldados quando não estavam no front, os intervalos, os tempos mortos quando nada estava acontecendo, soldados perdidos pelo caminho enquanto aguardavam informações sobre onde se encontram as bateria de seu Exército, soldados com o rosto empoeirado, jogando cartas numa estação de muda de cavalos qualquer à espera do regimento.” Mas pintar soldados jogando cartas nos intervalos das batalhas também não é pintar a guerra? O “ar de chumbo” não aparece nos rostos empoeirados nos soldados a descansar? Quem quer pintar um retrato potente da guerra precisa de fato pintar “a massa de soldados em ação”?

E se alguém quiser escrever um livro sobre a perplexidade, o desespero e a melancolia que tomaram o Brasil depois das Jornadas de Junho? Precisará necessariamente descrever multidões marchando por avenidas, black blocs quebrando vidraças, intelectuais falando besteira e tias compartilhando fake news no WhatsApp? Sebastopol responde a essa questão mostrando que a literatura política não é aquela se pretende uma tradução exaustiva da realidade, uma descrição fidelíssima e explicativa dos fatos, mas aquela que interroga a realidade ao prestar atenção aos lapsos, aos sintomas mal disfarçados, ao que se esconde no fundo das cenas. Os três contos de Sebastopol exprimem o desnorteio pós-junho de 2013 ao narrar histórias fragmentárias, quase banais, sem a preocupação de formular conclusões e sem receio de confundir o leitor, de desarmá-lo.

O conto do meio, “Maio”, narra a passagem de um enigmático peruano-brasileiro por uma pousada decadente no Centro-Oeste. Esse homem, Adán, conta pedaços de sua história a Nilo, o dono da pousada, e depois desaparece. “Uma coisa explicando a outra, uma coisa dando sentido à outra, que é como funciona a nossa cabeça, não é mesmo?”, diz Adán. Mas, em “Maio”, uma coisa não dá sentido à outra, nada é explicado, fios vão sendo desatados e o leitor chega às últimas linhas confuso, como quem tentou acompanhar o noticiário brasileiro nos últimos tempos. As descrições sóbrias e atentas do narrador onisciente tencionam o conto, que ainda brinca com conceitos caros a Jorge Luis Borges , como a repetição e o eterno retorno: “Nilo pensa que as histórias dos homens são uma só”. Sabe aqueles pesadelos históricos que sempre ameaçam se repetir? As referências sutis às ditaduras latino-americanas inseridas no conto não parecem gratuitas.

“Dezembro”, o primeiro conto de Sebastopol, traz referências sutis a outros fatos políticos – às Jornadas de Junho. O conto é narrado por Lena, uma moça rica que escala montanhas e sonha em ser a primeira brasileira a alcançar o topo do Everest. Um acidente nas alturas força Lena a abandonar o alpinismo e se reinventar como palestrante, dessas que contam histórias lacrimosas de superação para plateias corporativas. Um dia, ela depara, numa exposição, com um vídeo que parecia contar sua história. Lena estranha o vídeo, rejeita-o, mas também se reconhece nele. Ela havia falseado sua história para adequá-la aos clichês de autoajuda ou foi só quando a viu, ali na sua frente, transformada num experimento artístico é que conseguiu enfim enxergá-la, caótica, pulsante como as ruas de junho, livre das amarras corporativas (ideológicas?) que tentavam lhe impor um sentido? O acidente de Lena aconteceu em 13 de junho de 2013. O leitor atento há de lembrar que esse foi o dia em que a Polícia Militar reprimiu com covardia brutal a manifestação que acontecia em São Paulo contra o aumento das tarifas de transporte público. Foi ali que junho mudou de rumo. A população repudiou a violência policial e os protestos engrossaram, vieram as pautas verde-amarelas. “Sei que estamos em 2018, mas a minha impressão é ter vivido esses anos todos sem ter vivido nada”, diz Lena, ao rememorar o que aconteceu em 2013. Ela não menciona os protestos uma única vez.

Trúnov, o pintor russo, foi uma vez convidado a pintar uma cena bélica. Civis e soldados, com armas e cavalos, encenariam uma batalha num pátio, e Trúnov registraria tudo com a fidelidade das tintas. “Pensei que no fim Trúnov seguiria sem pintar a guerra, a guerra mesmo, já que o que havia decidido fazer era aquela encenação idiota”, diz Nadia. Nos contos de Sebastopol, Fraia recusa o convite para pintar uma encenação. Ele se mantém fiel ao método de Trúnov: pintar os rostos empoeirados e perdidos que permanecem longe das avenidas largas e movimentadas da história, onde marcham soldados e block blocs. E pinta com uma linguagem concisa, dura, sem nenhuma pretensão explicativa, mas capaz de exprimir “o ar de chumbo” que pesa sobre o país.

Numa das primeiras páginas de Sebastopol, Lena diz que os acontecimentos são como ataduras que precisamos enrolar e desenrolar com o maior cuidado possível. É isso que os narradores vão fazendo ao longo dos três contos, até o resumo final, enunciado por Nadia como quem arranca um esparadrapo: “Voltei a pensar no estado geral das coisas, na minha geração, que seria esmagada por mais dez, quinze anos de paralisia”.

sexta-feira, 8 de março de 2019

ligeiramente irreal

Sobre o Sebastopol, na capa do caderno Pensar do Estado de Minas. Texto e entrevista do escritor Carlos Marcelo Carvalho.

Longe é um lugar que não existe. Ao menos na literatura. Por meio das três histórias reunidas por Emilio Fraia em Sebastopol, é possível vislumbrar a cidade russa que batiza o livro, compreender o fascínio despertado pela escalada do Everest, voltar à década de 1970 para dar uma volta de carro em Lima, “cidade coberta de pó e de pessoas que para mim mais pareciam mortos-vivos que brotavam da secura dos horizontes borrados e cor de terra e ficavam indo de um lado para o outro, sem destino”. Viradas bruscas de personagens errantes, entre incidentes e acidentes. Histórias vivenciadas, comentadas, inventadas. Os contos de Sebastopol oferecem caminhos bifurcados que, como num caleidoscópio, se multiplicam a partir da imaginação do autor – e do leitor.

Nascido em 1982, o paulistano Emilio Fraia foi finalista do Prêmio São Paulo de Literatura em 2008 com o romance O verão do Chibo, que escreveu com Vanessa Barbara. Também lançou a graphic novel Campo em branco (parceria com DW Ribastki) e foi um dos 20 incluídos na coletânea Os melhores jovens escritores brasileiros, da revista Granta. Trabalha como editor no grupo Companhia das Letras. Em um dos contos, uma personagem defende a praticidade profissional: “As coisas simples levam a soluções simples, as coisas complicadas nos levam à loucura”. Ao ser perguntado pelo Estado de Minas se a fórmula se aplica ao seu trabalho de edição, Fraia responde: “Acho que sim. Mas se aplica, sem dúvida, a escrever um livro.” Confira, a seguir, a entrevista do escritor.

Chico Buarque escreveu Budapeste sem ter conhecido a capital da Hungria. Você também não foi a Sebastopol (tampouco, imagino, tentou escalar o Everest). Como criar uma narrativa de deslocamento sem ter visitado os lugares citados? O que atraiu sua imaginação para lugares tão distantes? Sim, nunca fui a Sebastopol, nunca estive na Rússia. Também nunca fui ao Everest, que é onde se passa parte da primeira história. Já fui a Lima, é verdade, mas, para o tipo de ficção do livro, isso não quer dizer muita coisa, não muda o jeito de compor. O que mais me atrai neste caso são as representações desses lugares, ou melhor, como essas representações podem conter o real em si — como elas podem, como a ficção, falar mais ao real do que o próprio real. Não por acaso, no livro, Sebastopol é apresentada primeiro como um cartão-postal, depois como uma cidade num mapa. As montanhas do Everest surgem em meio a uma filmagem (de um vídeo publicitário), em que não é possível distinguir muito bem o que é real ou não. A Lima dos anos 1980 é mais uma alucinação, uma premonição. A São Paulo atual, na história que encerra o livro, também. Tudo ligeiramente irreal e, portanto, mais real.

Contos de Sebastopol é um dos livros de Tolstói. Qual a conexão por você estabelecida, além do título e do formato? Por que a literatura dos grandes mestres russos ainda ecoa com tanta força no século 21? Tolstói, Bábel e Tchékhov parecem ter inventado tudo. Sobre Tolstói, o crítico Lionel Trilling escreveu: “A esperança de toda pessoa é ser julgada à luz da representação da natureza humana criada por Tolstói. Talvez o que Tolstói tenha feito seja instituir como realidade o julgamento que toda pessoa digna e razoavelmente honesta provavelmente faz de si mesma — alguém nem totalmente bom, nem totalmente ruim; nem heroico, nem destituído de heroísmo; nem esplêndido, nem privado de momentos luminosos; alguém que não pode ser entendido mediante nenhuma fórmula, mas que tem seu princípio de vida, e que de algum modo, e a despeito de ideias convencionais, consegue manter uma inesperada dignidade”. Acho que seguimos aprendendo e dialogando com ideias assim.

Uma das críticas publicadas a respeito do livro, assinada por Sérgio de Sá na coluna Gosto de ler, aponta que Sebastopol é “sobre modos de narrar. Ou melhor, sobre como narramos nossas próprias vidas e sobre quem escolhemos para dividirmos a narração da nossa trajetória”. Como encontrou as formas diferentes de narrar os três contos? Eu queria escrever histórias que funcionassem por si só, cada uma com seu universo, mas que ao mesmo tempo quando colocadas lado a lado pudessem estar conectadas por relações sutis, por um andamento comum. Como se para além da voz da narração de cada um dos contos houvesse uma outra subjetividade, difusa, pairando sobre tudo, e isso criasse um efeito. Uma sensação de diferença (afinal, as histórias são independentes), mas também de proximidade (temas que voltam, um tom comum, uma certa progressão). Queria que o leitor chegasse ao final e pudesse repassar as histórias em busca destes pontos de contato. Por exemplo: no livro, há sempre alguém que conta, imagina, recorda. E a história contada, imaginada, inventada toma a frente e acaba funcionando como uma espécie de comentário à história principal — e ao livro também. São histórias simples que começam, no conjunto, a ficar complexas.

“A beleza da escalada é que não serve para nada.” E a beleza da literatura? Quem diz essa frase no livro é Gino, um personagem um pouco pedante, dono de uma produtora de vídeo, com aspirações artísticas. Um dos poderes da literatura está justamente em se afastar do discurso utilitário, é verdade. Mas se pararmos por aí vamos repetir apenas um clichê sobre a inutilidade da arte (ou da escalada, no caso do Gino). O que penso é que a literatura é enganosamente inútil. Ao nos colocar em contato com realidades, situações e visões de mundo diferentes das nossas (e ao mesmo tempo que nos dizem tanto respeito), a literatura é uma espécie de máquina de sensibilização. A beleza está nisso: ela não serve para nada e serve para tudo.

“Desde pequena, meu sonho era escalar o Everest.” Qual o maior desafio ao optar por uma voz feminina como narradora? A primeira e a terceira histórias do livro são narradas por mulheres. Nos dois casos, essas narradoras se relacionam muito de perto com personagens masculinos (Lena e Gino em uma; Nadia e Klaus na outra). Mais do que a verossimilhança (que eu acho que se alcança de maneira mais efetiva quando não se quer soar “feminino” ou “masculino”), o que busquei foi tematizar as tensões entre as narradoras e estes personagens masculinos. O primeiro conto, no fim, é sobre isso: o olhar de um homem sobre a narradora, sobre como ela está presa a isso a ponto de não sabermos mais quem está no controle. Ela vê o que acredita ser a sua história sendo contada num vídeo e pensa se foi ele quem fez aquilo, se foi ele quem se apropriou de algo íntimo dela, como se alguém houvesse lhe roubado um segredo. Como retomar o controle das nossas histórias? Mas o que significa estar no controle? A história será mais verdadeira assim? O fotógrafo canadense Jeff Wall tem uma foto de que gosto muito, Picture for women. Numa cena, dividida em três partes, estão uma mulher (que olha para a frente), uma câmera no centro e o fotógrafo à direita. É um comentário cheio de ambiguidades sobre a representação feminina a partir do olhar masculino.

Na sua opinião, quais foram os escritores, nacionais e estrangeiros, clássicos ou contemporâneos, que conseguiram chegar ao topo do Everest? Os mesmos culpados de sempre: Tchékhov, Poe, Tolstói, Machado, Flaubert, os contos da Flannery O’Connor. Faulkner, Kafka, Beckett, Drummond. Borges, Onetti, Stevenson, Bolaño. Hemingway, Cheever, Bataille. Walser, Bernhard, Coetzee.

“As pessoas se identificavam, e logo entendi que a identificação era a chave, uma chave que podia abrir todas as portas.” A identificação também pode abrir a porta para mais leitores? “As pessoas estão interessadas em histórias reais. Você só precisa formular de um jeito que inspire.” E, no caso da ficção, como despertar um interesse tão grande quanto o despertado pelas histórias reais? As frases são ditas por uma personagem, Lena, num momento em que ela se torna uma palestrante motivacional. São clichês contemporâneos. Lena é uma escaladora, sofre um acidente grave e passa então a contar sua história para plateias em empresas, vídeos na internet, algo nos moldes dos TED Talks (que vêm formatando um certo tipo de narrativa hoje em dia). Aos poucos, ela descobre estratégias de como emocionar, mobilizar seu público — e transforma sua história, sua experiência íntima num formato, num tipo de “narrativa” (e em dinheiro). Lena percebe que o sucesso está diretamente ligado à identificação das pessoas com o que ela tem a contar/mostrar. O segredo, ela diz, é inspirar, ser “verdadeira” e, assim, agradar, conseguir elogios, seguidores etc. Todos nós conhecemos isso. As redes sociais funcionam assim. A má política também. E esse é exatamente o oposto da boa ficção, da arte — e da verdade. A identificação é uma das grandes moedas do nosso tempo, mas precisamos começar a duvidar dela. Ela não é algo absoluto. É preciso duvidar desse tipo de discurso, das formas que temos facilmente à mão para transmitir (e dar sentido) às nossas experiências.

“A gente conta e repete as histórias porque tem medo delas”, afirma o narrador do segundo conto. E no seu caso, por que contar as três histórias de Sebastopol? Boa pergunta. Foi o que tentei descobrir. O ponto de partida sem dúvida é este: uma imagem que nos dá algum tipo de medo, algo que gostaríamos de entender melhor, chegar mais perto do lugar onde o nosso segredo está escondido. Claro que no fim não há uma resposta, mas acabamos articulando um pouco melhor as perguntas.

Você já escreveu um romance a quatro mãos, uma graphic novel, agora lança um livro de contos. Qual o próximo passo? Um romance assinado apenas por você, um novo volume de contos ou pretende retomar as parcerias? Ou, antes do próximo projeto, conhecer Sebastopol? Comecei a escrever um romance, mas só de pensar no trabalho todo pela frente acho que fugir para a Rússia seria mais negócio.

quinta-feira, 24 de janeiro de 2019

em si todos os outros, passados e futuros

O crítico Kelvin Falcão Klein sobre Sebastopol:

Sebastopol: a palavra evoca as estepes russas, o frio inclemente, a fuligem, os portos nos quais é normal escutar nove idiomas em um mesmo dia, o desamparo e a solidão do artista, entre Anton Tchékhov e Isaac Bábel. É mais um exemplo dessa peculiar capacidade da linguagem de tornar presente a materialidade do espaço e, ao mesmo tempo, torná-la supérflua: Sebastopol elimina seu referente no momento em que se torna Sebastopol – tudo no mundo existe para chegar a um livro, dizia Mallarmé.

A primeira das três histórias de Sebastopol, de Emilio Fraia, é sobre o fascínio exercido por um monstro, espécie de feitiço que se espalha no tempo e no espaço, abarcando gerações e, como diz o texto, deixando dezenas de mortos por temporada. O monstro se chama Everest e a vítima, que conta sua vida, Lena. A narradora divide o protagonismo do conto (intitulado “Dezembro”) com Gino, artista visual, cinegrafista e publicitário, espécie de Oliviero Toscani redivivo. São dois os fios narrativos que vão entrelaçados na história, a busca de Lena pelo cume do Everest – e sua resolução trágica e, por isso, inevitável –, e a busca de Gino pela “imagem”, pelo “registro”. O primeiro fio é o tema da busca maníaca, é a história de Moby Dick, a busca das Índias, a errância em torno do Castelo. O segundo fio é o tema do sonho que inverte a realidade e se confunde com ela, como a Comédia de Dante ou o contato da borboleta com o sábio Chuang-Tsê, de que fala Italo Calvino em uma de suas propostas para o próximo milênio.

O segundo conto, “Maio”, ao contar a história de Adán, um peruano-brasileiro que desaparece, se mostra como um comentário sub-reptício à obra de Roberto Bolaño. Em “Maio” encontramos um desdobramento da célebre frase “A América Latina foi o manicômio da Europa assim como os Estados Unidos foi sua fábrica” (“Los mitos de Cthulhu”, El gaucho insufrible) e uma deriva em direção à ideia da América Latina como “alucinação”, presente em Estrela distante, por exemplo. O aparecimentode sacrifícios humanos dos incas e da relação entre o porco e o porquinho-da-índia intensifica o caráter alucinatório de “Maio”, até a frase final, na qual tudo é abandonado, entre o enigma e a resolução. A aproximação arbitrária entre um sacerdote inca e um taxista nas ruas de Lima na década de 1980 faz pensar na repetição da história, no eterno retorno, algo que “Maio” leva à superfície quando enfileira a recorrência dos destinos: um pai que desaparece gera um filho que desaparece e assim por diante.

O último conto, “Agosto”, condensa as obsessões de Sebastopol, dando ao seu encerramento um ar de incontornável necessidade. Se os temas da duplicação inquietante, da porosidade das fronteiras entre vivos e mortos e da impotência da vontade já apareciam antes, em “Agosto” ganham em amplitude. Isso porque o conto é sobre o teatro – sobre a criação e apresentação de uma peça de teatro sobre Sebastopol, sobre um pintor e a Guerra da Crimeia –, e o teatro é a metáfora perfeita para a concepção da vida como artifício e performance (o Jardim do Éden, Santo Agostinho, Shakespeare, Calderón de la Barca).

Sebastopol, o livro, é já por si só um retorno, um espelhamento do eterno retorno, da ideia de que todos os autores são um e que um autor certamente reúne em si todos os outros, passados e futuros. Faz retornar o livro de Tolstói, Contos de Sebastopol, três relatos escritos durante a Guerra da Crimeia (1854-1855), repetindo também o uso dos meses nos títulos dos contos. Nota-se aí a própria repetição da natureza, das estações, dos meses, o esgotamento seguido da reinvenção, mostrando que uma das tarefas subterrâneas da literatura, como dizia Montaigne, é ensinar a morrer.