assim é que eles voltam

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"Mas certas coisas, como percebo cada vez mais, têm um jeito especial de retornar, inesperadas e imprevistas, muitas vezes depois de uma longa ausência. Por volta do final de julho de 1986, estive na Suiça por uns dias. Na manhã do dia 23, peguei um trem de Zurique para Lausanne. À medida que o trem, reduzindo a velocidade, atravessava a ponte do Aare rumo a Berna, ergui a vista da cidade para a cadeia de montanhas de Oberland. Como me lembro, ou como talvez agora somente imagine, dr. Selwyn me voltou então à lembrança, depois de muito tempo. Três quartos de hora mais tarde, para não perder a paisagem do lago Genebra, cujo espetáculo não cansa de me admirar toda vez que se abre, eu estava prestes a pôr de lado um jornal de Lausanne comprado em Zurique e apenas folheado, quando meus olhos pousaram numa reportagem que dizia que os restos do corpo do alpinista bernês Johannes Naegeli, dado como desaparecido desde o verão de 1914, haviam sido novamente expostos à luz pela geleira de Oberaar, setenta e dois anos mais tarde. Assim é que eles voltam, os mortos. Às vezes afloram do gelo mais de sete décadas depois e jazem à beira da moraina, um montículo de ossos brunidos e um par de botas com grampos de ferro."

"Dr. Henry Selwyn", W. G. Sebald, 1992
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monte fuji

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John Riddy, Shin-Fuji, 2005

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dois inícios com menina e bicicleta

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"Capurro estava em mangas de camisa, apoiado no parapeito da varanda, vendo como o desbotado sol da tarde levava a sombra de sua cabeça até a beira do caminho que, entre plantas, unia a estrada e a praia ao hotel. A garota pedalava no caminho, perdeu-se atrás de um chalé de telhado suíço, logo depois apareceu de novo, mantendo o ritmo compassado dos pedais, o corpo agora ereto no selim, movendo as pernas com fácil lentidão, com tranquila arrogância, as pernas cobertas com meias cinzas, grossas, lanudas, as pernas que mostravam seus joelhos. Freou a bicicleta rente à sombra da cabeça de Capurro e seu pé direito, afastando-se do veículo, apoiou-se para manter o equilíbrio ao pisar no capim raquítico, meio amarelado, e depois sacudiu os cabelos da testa e olhou para o homem imóvel.

Usava um pulôver escuro e uma saia cor-de-rosa. Fitou-o com calma e atenção, como se a mão bronzeada que afastava os cabelos das sobrancelhas bastasse para velar seu prolongado exame, oferecendo o corpo contra a paisagem que se aplacava na tarde, os dentes no cansaço, os cabelos alvoroçados e aquela luz do suor e da fadiga que recolhia o reflexo do anoitecer para cobrir-se e destacar-se feito máscara fosforecente na penumbra. Depois largou a bicicleta na grama e olhou novamente para ele, enquanto suas mãos tocavam a cintura afundando os polegares sob o cós da saia, então desviou o olhar e perfilou a cabeça, sem seios, ainda ofegante, os olhos voltados para o ponto da tarde onde o sol ia se pôr.

De repente, sentou-se na grama, tirou os sapatos e sacudiu-os, segurando um por um os pés nus nas mãos, friccionando-os e mexendo os dedos curtos, deixando ver por sobre os ombros os pés avermelhados, revirando-se no ar fresco. Calçou-se novamente, levantou-se e ficou, por um momento mais, girando o pedal com golpes rápidos do pé, até repetir seu movimento duro e apressado, então virou-se, com uma expressão desafiante, para o homem que a olhava, o rosto recuando na luz escassa, com um desafio de todo seu corpo desdenhoso, fazendo com que dele participassem o brilho niquelado da bicicleta, as formas e os matizes das árvores, como se tudo que a rodeava fosse segregado por ela. Montou novamente e pedalou atrás das hortênsias, atrás dos bancos pintados de azul. [...]"

"A longa história", Juan Carlos Onetti, 1944

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"Ao entardecer fiquei em mangas de camisa, apesar do estorvo do vento, apoiado no parapeito da varanda do hotel, sozinho. A luz levava a sombra de minha cabeça até a beira do caminho de areia que, entre arbustos, une a estrada e a praia ao casario.

A garota apareceu pedalando no caminho para logo se perder atrás do chalé suíço, vazio, que mantinha o cartaz de letras negras em cima da caixa de correspondência. Era-me impossível não olhar para o cartaz ao menos uma vez por dia; apesar de sua face castigada pelas chuvas, pelas sestas e pelo vento do mar, mostrava um brilho perdurável e exibia: Mi descanso.

Um momento depois a garota surgiu novamente sobre a franja arenosa cercada de mato. Tinha o corpo vertical sobre o selim, movia as pernas com fácil lentidão, com tranquila arrogância, as pernas cobertas com meias cinzas, grossas, lanudas, eriçadas por galhinhos de pinheiro-bravo. Os joelhos eram espantosamente redondos, bem-acabados, em relação à idade que o corpo mostrava.

Freou a bicicleta bem rente à sombra da minha cabeça, e seu pé direito, separando-se do veículo, apoiou-se para manter o equilíbrio ao pisar no curto relvado morto, meio castanho, agora na sombra de meu corpo. Depois afastou os cabelos da testa e olhou-me. Usava um pulôver escuro e uma saia cor-de-rosa. Fitou-me com calma e atenção, como se a mão bronzeada que separava os cabelos das sobrancelhas bastasse para esconder seu exame.

Calculei que nos separavam vinte metros e menos de trinta anos. Descansando nos antebraços, sustentei seu olhar, mudei o local do cachimbo entre os dentes, continuei olhando para ela e para a pesada bicicleta, para as cores de seu corpo esguio contra o fundo da paisagem de árvores e ovelhas que esmaecia na tarde.

Repentinamente triste e enlouquecido, olhei o sorriso que a garota oferecia ao cansaço, os cabelos duros e alvoroçados, o delgado nariz curvo que se movia com a respiração, o ângulo infantil em que os olhos tinham sido impostados no rosto -- e que nada tinha a ver com a idade, já estava ali desde sempre e até a morte --, o excessivo espaço que concediam à esclerótica. Olhei aquela luz do suor e da fadiga que recolhia o último resplendor ou o primeiro do anoitecer para cobrir-se e destacar-se feito máscara fosforecente na escuridão próxima.

A garota largou com suavidade a bicicleta sobre os arbustos e olhou-me novamente enquanto suas mãos tocavam a cintura com os polegares afundados no cinto da saia. Não sei se ela usava cinto; naquele verão todas as garotas usavam cintos largos. Depois olhou ao redor. Agora estava de perfil, com as mãos juntas nas costas, sempre sem seios, respirando ainda com curioso cansaço, o rosto voltado para o ponto da tarde onde o sol ia se pôr. Sentou-se bruscamente no gramado, tirou as sandálias e sacudiu-as; segurou um por um os pés nus nas mãos, friccionando os dedos curtos e movendo-os no ar. Por sobre seus ombros estreitos eu a via agitar os pés sujos e avermelhados. Vi-a esticar as pernas, apanhar um pente e um espelho do grande bolso com monograma colocado sobre o ventre da saia. Penteou-se descuidada, quase sem me olhar.

Calçou-se novamente, levantou-se e ficou por um momento girando o pedal com golpes rápidos do pé. Reiterando um movimento duro e apressado, girou em minha direção, ainda sozinho na varanda, sempre imóvel, fitando-a. O perfume das madressilvas começava a subir e a luz do bar estirou manchas pálidas no gramado, nos espaços de areia e no caminho circular para automóveis que rodeava o terraço.

Era como se já nos tivéssemos visto, como se nos conhecêssemos, como se tivéssemos guardado lembranças agradáveis. Olhou-me com uma expressão desafiante enquanto seu rosto ia se perdendo na luz escassa; olhou-me com um desafio de todo seu corpo desdenhoso, do brilho niquelado da bicicleta, da paisagem com chalé de telhados suíço e ligustros e eucaliptos jovens de troncos leitosos. Foi assim por um segundo; tudo o que a rodeava era segregado por ela e por sua atitude absurda. Montou novamente e pedalou por trás das hortênsias, por trás dos bancos vazios pintados de azul, mais rápida entre as filas de carros diante do hotel."

"A face da desgraça", Juan Carlos Onetti, 1960
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fervo

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No ano passado, estive em White Island, uma ilha-vulcão na Nova Zelândia. Escrevi sobre ela, aqui. As fotos são do Renato Parada.

É o vulcão mais ativo da Nova Zelândia. Fica a cinquenta quilômetros da baía de Whakatane, na porção norte do país – uma cidade tranquila de não mais do que vinte mil habitantes, sendo quase metade de população maori. O capitão do barco que nos levou até lá, um velho lobo do mar chamado David Plews, faz esse trajeto desde seus oito anos. Ele falou que a ilha muda sempre. De quando era criança para cá, está muito diferente.

White Island, calcula-se, vem mudando há 200 mil anos, sua idade aproximada. O primeiro não-nativo a avistá-la foi um daqueles entediados exploradores ingleses (talvez o mais famoso deles), o destemido James Cook, em 1769 – que, vale dizer, não chegou a descer e investigar o local, o que só aconteceu em 1826. Na ocasião, Cook escreveu no diário de bordo de seu navio, o Endeavour: “nós a chamamos de ilha branca porque foi assim que ela apareceu para nós” (em meio à névoa). Em maori, a ilha-vulcão é conhecida como Whakaari, “aquilo que se pode fazer visível”.

O barco fica estacionado à meia distância, e num pequeno bote alcançamos a breve praia de pedras vermelhas que dá acesso ao interior do vulcão. Vapores sobem das rochas e das três grandes crateras, a maior delas com 1,5 quilômetro de diâmetro. Pequenos lagos, córregos de água, paredões – tudo ferve e borbulha, a temperaturas que podem chegar a 600 graus.

Mais adiante, há as ruínas de uma antiga mina de extração de enxofre (o cheiro de enxofre é relevante). Em alguns pontos, o enxofre se cristaliza e ganha uma coloração amarela, luminosa.

A exploração do elemento, usado na fabricação de fertilizantes, pesticidas e pólvora, começou em 1885. Em setembro de 1914, um desmoronamento destruiu a fábrica e matou os dez homens que trabalhavam por lá – o único sobrevivente foi um gato chamado Peter, The Great.

Depois do desastre, a ilha foi abandonada por nove anos até que a produção de enxofre foi retomada em 1923. Com a Grande Depressão, a fábrica foi à falência em 1933. Em 1936, a ilha foi comprada pelo dono atual, um daqueles entediados homens de finanças saxões, George Raymond Buttle (sim, é uma ilha privada), que achou interessante a ideia de “ter seu próprio vulcão”. O governo tentou comprá-la, mas Buttle não vendeu.

Em 1953, White Island se tornou uma reserva. De lá para cá pode ser visitada por gente que não enjoa em viagens de barco e disposta a meditar sobre o início e o final dos tempos + superfícies borbulhantes. Câmeras registram a atividade do vulcão vinte e quatro horas por dia.

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o que acontecerá com as coisas

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Sufjan Stevens, "Death with dignity",
Carrie & Lowell, 2015
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"Vai ser estranho
Saber, enfim, que não podia continuar para sempre
Uma certa voz nos repetindo
Que nada ia mudar,

E, também, se lembrar,
Pois então tudo já vai ter acabado, o jeito
Como as coisas eram, e como desperdiçamos tempo
Como se não tivéssemos nada para fazer,

Quando, de repente
O clima mudou, o ar de superioridade se tornou
insuportavelmente pesado, e o vento incrivelmente estúpido
E nossas cidades viraram cinzas,

E saber, também,
O que nunca suspeitamos, que vivíamos algo como o verão
No seu mês de agosto, só que com noites mais quentes
E as nuvens pareciam brilhar,

E até mesmo nesse momento,
Porque não mudamos muito, nos perguntamos
O que acontecerá com as coisas, e quem restará para repetir
Tudo de novo,

E de certa forma tentamos,
Mas ainda somos incapazes de saber o que foi
Que deu tão errado, ou por que
Estamos morrendo."

Mark Strand, "Quando as férias acabam de vez", 1962
(tradução Antônio Xerxenesky)
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consenso, mercado, exceção

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"Por que essa tendência a confundir maioria e consenso com democracia, ainda mais quando se trata de arte? Porque a exceção, que é fundamental nas artes e que por isso mesmo precisa ser defendida a despeito de gostos e tendências, é também o que está ligado ao risco, ao disfuncional, ao erro e ao fracasso. Nada disso combina com discursos politicamente edificantes.

Umas das principais perversões do mundo contemporâneo tem a ver com a confusão entre essas duas visibilidades: 1) a visibilidade (e o direito à existência) do que antes não podia ser visto e 2) a visibilidade autorreplicante do que quanto mais se vê mais é visto.

São duas coisas completamente diferentes e, em certo aspecto, conflitantes. No primeiro caso, está a população que antes era segregada às rodoviárias e hoje tem direito de acesso aos aeroportos e ao transporte aéreo, como qualquer cidadão. No segundo, está o princípio de mercado elevado à enésima potência pelos algoritmos que estruturam a lógica da internet: quanto mais uma coisa é vista, mais ela será visível. Ou seja, você tende a ver somente o que todo mundo vê, embora a rigor tenha acesso a tudo.

Pela lógica tautológica da internet, o que ninguém acessa torna-se cada vez mais inacessível, embora esteja, em princípio, disponível. É fácil entender como as exceções são banidas desse mundo da visibilidade total para um limbo de invisibilidade que equivale ao desaparecimento e à inexistência. E nesse sentido, associar a exceção na arte a elitismo e a antidemocracia não ajuda nem democratiza coisa nenhuma."

"Visibilidade", Bernardo Carvalho
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vocês se perdem um do outro

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"This poem is concerned with language on a very plain level.
Look at it talking to you. You look out a window
Or pretend to fidget. You have it but you don’t have it.
You miss it, it misses you. You miss each other.

The poem is sad because it wants to be yours, and cannot.
What’s a plain level? It is that and other things,
Bringing a system of them into play. Play?
Well, actually, yes, but I consider play to be

A deeper outside thing, a dreamed role-pattern,
As in the division of grace these long August days
Without proof. Open-ended. And before you know
It gets lost in the steam and chatter of typewriters.

It has been played once more. I think you exist only
To tease me into doing it, on your level, and then you aren’t there
Or have adopted a different attitude. And the poem
Has set me softly down beside you. The poem is you."

"Paradoxes and oxymorons", John Ashbery (Shadow train, 1981)
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frase-balzac, frase-flaubert

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"Flaubert pratica a elipse ("substância especial"). Ele não apõe. [...] Para ele, a frase é como um objeto, um microssistema com hierarquia interna (em oposição a Balzac, que acumula uma pluralidade de incidentes). Toda a lógica deve estar contida na frase. A frase é um envelope lógico (sua origem, sua matriz é efetivamente a oração, noção lógica, não gramatical).

Aquilo que Balzac teria catalisado é o que Flaubert esvaziou: a única e simples frase de Flaubert ("Como fazia um calor de trinta e três graus, o bulevar Bourdon estava completamente deserto") teria rendido um parágrafo inicial inteiro em Balzac — considerações climáticas sobre Paris, sociologia de Paris no verão, topografia do bairro da Bastilha etc.

Convém notar a relação com a ciência, com o discurso científico. Balzac está mais próximo da ciência do que Flaubert. A elipse não é científica: ser elíptico não pega bem. A elipse supõe a escolha de outro sistema de valores — a arte. Na arte, o implícito é (pelo menos era, na arte clássica) um valor.

Ou ainda: o silêncio. A frase flaubertiana, sem nunca ser hermética, faz ouvir silêncios. O silêncio é o lugar constitutivo da frase, assim como da música."

"Sobre sete frases de Bouvard e Pécuchet", R. Barthes, 1975 (na Serrote)
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quatro historinhas

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Um texto para a Folha (sobre palavras) e três para a Trip (ref. Pablo Escobar, Hilda Hilst e Vilanova Artigas).

1
Se o narrador ou o universo de uma história pedem, não vejo problema em usar termos em inglês ou "gerados" pela internet. Pelo contrário: é o tipo de coisa que pode dar cor, dizer muito sobre a trajetória ou visão de mundo de um personagem ou narrador específicos.

O mais importante, acho, é ter em mente que: escolher uma palavra é não escolher outra. Ao usar uma palavra estamos colocando-a em circulação. De certo modo, mantendo-a viva. E o contrário é verdade também: cada vez que escrevemos "ELEGANTE" um reator explode em Fukushima e doze gerações da palavra "GARBOSO" morrem no Pacífico.

Porque para além do enredo e dos temas, dos personagens e do tom, há sempre as palavras.

Nos últimos anos, editei no Brasil três livros do escritor português Valter Hugo Mãe. Vez ou outra me perguntam a razão de não adaptar o texto para o português brasileiro. Em primeiro lugar, trata-se de uma só língua, o português — e não é possível "traduzir" do português para o português. Fazer ajustes ("abrasileirar" ou "aportuguesar" o vocabulário) seria apagar particularidades, reduzir possibilidades da língua e da cultura.

Ler um livro é também entrar em contato com essas possibilidades. E se a internet gera palavras, isso faz parte do nosso tempo e pode ser usado por quem escreve para criar algum tipo de efeito (as palavras são tudo).

Na Flip de 2011, um escritor húngaro, Péter Esterházy, precisou ler um trecho de seu livro em alemão. Era uma questão prática (não havia um tradutor simultâneo do húngaro). Após a leitura e antes de começar o debate (que seria feito em alemão também), pediu para dizer uma coisa — que me pareceu uma forma sutil e garbosa de dizer que, para ele, não ler em húngaro fazia, sim, toda diferença.

"Antes de começar", falou, "quero dizer que não tenho nada além das palavras. Mais especificamente, as palavras húngaras. Elas representam todo o meu valor. Construo tudo com elas: meus sentimentos, minha mãe, meu pai, a morte da minha mãe. No fim, só existe isso: o que eu construí com essas palavras."

2
Chamava-se La Catedral. Ficava nas montanhas, a cerca de meia hora de Medellín, com vista privilegiada da cidade. Durante um ano, entre junho de 1991 e julho de 1992, foi a morada de Pablo Escobar, o maior traficante de drogas da história.

Quando se entregou à polícia, em 1991 (fruto de um acordo com o Governo que invalidava a lei de extradição vigente no país), Escobar impôs condições, aceitas pelo então presidente César Gaviria. A principal delas era ser recolhido numa prisão construída por ele mesmo, no lugar que escolhesse (um terreno que pertencia ao próprio Escobar), vigiada por seus homens e sem restrição de visitas – que subiam à sede em confortáveis Toyota Land Cruiser de carroceria vermelha e cabine branca.

“Eu achava que meu pai ficaria alguns anos ali, deixaria de cometer crimes, se recuperaria, para então voltar para casa”, me conta Juan Pablo Escobar, filho do traficante, por telefone — autor do recém-lançado Pablo Escobar, meu pai: as histórias que não devíamos saber. “Mas com o passar do tempo se tornou mais e mais evidente que em La Catedral meu pai trataria de reorganizar seu aparato militar e redesenhar as rotas do narcotráfico.” Juan Pablo conta que quando perguntou sobre o lugar para sua mãe, ela disse: “Meu filho, é como se fosse uma das nossas fazendas”.

De fato, La Catedral contava com: mesas de bilhar, de pingue-pongue, campo de futebol equipado com sistema de drenagem — jogadores da seleção colombiana, como o goleiro René Higuita, eram figuras cativas. A comida era preparada por três chefs. Havia um médico da família, sempre disponível. Uma varanda semicoberta dava acesso às celas-suítes. A de Pablo tinha um cômodo de vinte e cinco metros quadrados na entrada e mais vinte e cinco metros de quarto, além de banheira, sauna, escritório com escrivaninha, sofá, tapete de pele de zebra e lareira.

Em julho de 1992, porém, tudo chegou ao fim. A execução de dois comparsas acusados de traição tornou insustentável a permanência de Escobar na Catedral. Ficou decidido que ele seria transferido para outra prisão, mas o traficante não aceitou. Fugiu com nove homens por uma saída secreta que ele mesmo mandara construir.

Escobar seria morto um ano depois, em 2 de dezembro de 1993, em Medellín, aos 44 anos. Hoje, no lugar onde ficava La Catedral, funciona uma comunidade beneditina.

3
“É metafísica ou putaria das grossas?”, pergunta um personagem de Contos d’escárnio que, ao lado de O caderno rosa de Lori Lamby e Cartas de um sedutor, compõe um dos capítulos mais destemidos e anárquicos da literatura pátria. A história é sabida: aos 60 anos, depois de 28 livros publicados (entre poesia, ficção e teatro) e escaldada com o silêncio da crítica, Hilda Hilst (1930-2004) decide renunciar à literatura “séria” e se dedicar a: histórias pornográficas, aventuras lúbricas cheias de cus, paus e xoxotas — ou, como preferia, suas “adoráveis bandalheiras”.

Embalada pelo discurso de uma guinada literária para “baixo”, à cata de leitores e atenção do mercado (“já que não consigo vender meus livros, quero escrever histórias de sacanagem para caminhoneiros baterem punheta”), Hilst cria, ao contrário, textos de altíssimas qualidade e capacidade de provocar. Quatro pontos a serem destacados: 1) Hilda está muito à vontade entre os amigos Sade, Bataille & cia; 2) zomba de todo ascetismo da vida intelectual; 3) sapateia sobre as solenes Senhoras de Santana; 4) e atesta: “fora do corpo não há salvação” — isso tudo com muita verve; no duro, como escreve bem.

Esta nova edição reúne os três livros citados, o volume de poesia Bufólicas e o inédito Fragmento pornográfico rural. Traz ilustrações de Millôr Fernandes, Jaguar, Veridiana Scarpelli e Laura Teixeira; textos críticos de Caio Fernando Abreu, Humberto Werneck, Jorge Coli, Alcir Pécora, além de uma preciosa análise da professora Eliane Robert Moraes. E tem capa rosa e título chick lit (a dita “literatura de mulherzinha”): Pornô chic — o que poderá fazer, enfim, Hilda brilhar na mesma prateleira da Bridget Jones e da Anastasia Steele.

Mas, óbvio, o buraco é mais embaixo. Além de implodir todo e qualquer Cinquenta tons de cinza (o que, convenhamos, nem é preciso dizer), a tríade obscena de Hilda nos dá a impressão de que boa parte da literatura “séria” à nossa volta — tantas vezes assexuada, convencional, com seus lamentos, vitimismos e moral semivitoriana — é ela mesma uma grande e rosa prateleira de chick lit. Esse é o real veneno da sua prosa.

Uma história contada por Hilda: “Quando recebi as provas de meu livro Kadosh, no lugar da palavra cu, aparecia sempre co ou ca ou ci. Cu mesmo, nunca. ‘O que é que há de errado com o cu?’, eu me perguntava. Deviam ser freirinhas ou noviços que manipulavam a gráfica, não sei. Obsceno não é o cu, mas as bombas de Napalm, eu pensava. Essas são, no fim, as verdadeiras obscenidades”.

4
Peso = leveza. Demonstrar essa equação foi a vida de João Batista Vilanova Artigas, ele mesmo um sujeito compacto. Movia-se (e pensava) com agilidade, e foi com essa leveza que esgrimiu suas casas e prédios — impressiona que tenha conseguido isso à base de tanto concreto e de estruturas de tão grande porte.

No documentário que deve chegar aos cinemas em junho, mês que completaria 100 anos, sua neta e diretora Laura Artigas nos conduz por seus projetos mais emblemáticos. Estão lá a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1961), o icônico Louveira, edifício no bairro paulistano de Higienópolis (1946), o estádio do Morumbi (1953), que precisou de “quase uma hidrelétrica de concreto para ficar pronto”, entre outros.

Além de reflexões de historiadores, amigos e arquitetos, como Paulo Mendes da Rocha (principal discípulo de Artigas), o filme tem como trunfo depoimentos de gente comum, como um mestre de obras que trabalhou na construção da rodoviária de Jaú, o zelador do Louveira, um serralheiro (que exalta o padrão dos parafusos das janelas do prédio), um torcedor do São Paulo e um estudante da faculdade de arquitetura. Sobre as célebres claraboias da FAU, Mendes da Rocha diz: “Olha, é uma beleza um lugar onde o teto é de cristal”.

E as homenagens seguem. Para junho, o Itaú Cultural promete uma retrospectiva e projetos do arquiteto curitibano fazem parte de Latin America in Construction: Architecture 1955 –1980, exposição sobre arquitetura latino-americana em cartaz até julho no MoMA, em Nova York.

Para sua neta, Laura, dirigir o documentário foi também uma aventura pessoal, um jeito de saber mais sobre o avô, que conheceu pouco. “Só com o filme passei a enxergar a dimensão da obra, perceber traços do temperamento dele.” Morto há 30 anos, aos 69, o arquiteto foi membro do Partido Comunista, exilou-se no Uruguai depois do Golpe de 1964 e ficou conhecido como um dos principais expoentes do chamado novo brutalismo, escola inglesa cuja marca é o uso do concreto armado. Se o charme tem a ver com agradar delicadamente, Artigas alcançou isso numa obra dura, de linhas retas, “sem concessão a barroquismos”, como ele mesmo diz, no filme. “Gosto de criar estruturas pesadas que toquem o chão de forma leve", diz, "para que o observador pense: 'Isso pode cair a qualquer momento'."
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