literatura enjoa

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Texto novo no blog da Companhia das Letras.
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Li Seis problemas para Dom Isidro Parodi na biblioteca do Centro Cultural São Paulo. Eu tinha dezessete anos e devia, na verdade, estar lendo a Farsa de Inês Pereira para o vestibular. Desde então, o Centro Cultural ganhou as feições do livro que Borges e Bioy Casares escreveram juntos em 1942, e sempre que penso nas rampas, vãos e poltronas da tal biblioteca é o detetive Parodi que me vem à cabeça.

Costumo achar que os livros se mesclam aos lugares onde são lidos, às circunstâncias da leitura. Em A vida descalço, Alan Pauls fala de uma “caprichosa aliança entre Cortázar e a praia”. Final de jogo, Todos os fogos o fogo e Os prêmios serão para sempre o litoral de Villa Gesell, ao sul de Buenos Aires, onde por mais de quinze anos Pauls passou suas férias de verão. De shorts e havaianas, “com a pele branca de sal e os ombros em processo avançado de descascamento”, Pauls lê contos como “A ilha ao meio-dia” e “O outro céu”, e os mistura ao balneário, ao calor, à comunidade hippie-mochileira, suas barracas, violões e fogueiras noturnas.

Para Alejandro Zambra, o inverno de 1999 é A montanha mágica, quando vivia a vida do desempregado e levantava cedo para deixar currículos pela cidade. Ia com pouca fé, mas aliviado pela iminência de logo estar de volta, entrar sob as cobertas e retomar o romance de Mann. “Não tinha febre, mas por solidariedade com a ficção, e também por hipocondria, a cada cinco páginas media minha temperatura e até desconfiava do termômetro, pois queria adoecer tanto quanto os personagens do livro”, conta. Durante a leitura, Zambra fazia uma única pausa, para preparar o que chamava de “talharim eterno”, que comia na cama, sempre com o livro aberto. “Por isso”, diz, “meu exemplar d’A montanha mágica tem marcas de molho de tomate.”

No mês passado, em Buenos Aires, li os Diarios, de Alejandra Pizarnik, num café chamado Rivas, em San Telmo. Em 2005, numa outra viagem à capital argentina, li o Diario argentino, de Witold Gombrowicz, no hostel infecto onde estava hospedado, na Calle Bartolomé Mitre, perto do Congresso. Esses diários foram escritos praticamente na mesma época, entre 1954-71 (Pizarnik) e 1953-69 (Gombrowicz), e ambos marcam uma mudança de sensibilidade. O diário, antes algo que se mantinha, até segunda ordem, restrito à dimensão do privado, passa a ser concebido para publicação.

Ou seja: enquanto Kafka relatava para si, e somente para si, suas noites de raios e trovões, Gombrowicz sabia que seu diário seria lido, escrevia para isso. A espontaneidade passa a ser um efeito, fruto de operações, procedimentos. A partir do autor polonês, o diário — ou a correspondência (basta ver Querida família, as cartas que Manuel Puig enviou da Europa a seus pais, entre 1956 e 62) — se torna um gênero, artificial, construído minuciosamente pelo autor, não raro ele também leitor de diários.

E não se trata mais de algo secundário, periférico, cujo interesse vai ser despertado a posteriori, o diário como parte do espólio do autor etc. Gombrowicz vai publicando trechos do seu diário em vida, antes mesmo de ter uma obra consolidada — seu diário é, na verdade, fruto de sua colaboração com uma revista mensal dos imigrantes polacos em Paris, Kultura. Em 1957, sai o primeiro tomo do diário, em livro, com escritos de 1953-56. Nessa época, Gombrowicz ainda não havia publicado alguns de seus principais romances, como Pornografia e Cosmos. E é conhecida a apreciação de Ricardo Piglia que diz ser o diário a principal obra de Gombrowicz.

O autor polonês advertia que um escritor tinha que demonstrar engenho em todos os níveis da escrita: isto é, deveria se expressar não só num poema ou num drama, mas também na prosa vulgar, num artigo ou no diário. A ideia ecoa uma outra, de Walter Benjamin, que no início de Rua de mão única afirma que o “exercício da inteligência” já não podia se dar apenas “dentro de molduras” tradicionais e devia cultivar as formas modestas, como “folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes”, mais pertinentes e efetivas que “o pretensioso gesto universal do livro”. Na introdução ao Diario argentino, como que para apaziguar os ânimos de críticos que se perguntavam “mas quem diabos vai se interessar por isso, onde estão a política e os temas gerais?”, Gombrowicz escreve: “meu diário quer ser o contrário da literatura comprometida, quer ser literatura privada; me parece que esse tipo de literatura é necessária agora, seria extremamente chato se todos repetissem sempre o mesmo, numa mesma voz”. 

Pizarnik também antecipou diversos fragmentos do seu diário em revistas e jornais, e corrigiu-o e reescreveu-o incessantemente. “Para ela, trabalhar no diário era tão importante quanto trabalhar em seus poemas”, diz Ana Becciu, organizadora do diário da escritora. “Desde jovem, Pizarnik foi voraz leitora de diários, especialmente os de Katherine Mansfield, Virginia Woolf e Kafka.” A versão espanhola do diário de Kafka, escrito entre 1910-23, foi publicada na Argentina em 1953. O exemplar de Pizarnik leva escrito na primeira página o ano em que ela o adquiriu: 1955. “Está largamente sublinhado, e anotado de cabo a rabo. Era seu livro de cabeceira”, fala.

Dá para dizer que Gombrowicz e Pizarnik são os avós dos blogs pessoais — que, aliás, já morreram também. Em alguns pontos, Gombrowicz problematiza a questão da encenação pública do eu nas próprias páginas do diário: “Escrevo esse diário sem vontade. Sua insinceridade sincera me cansa. Para quem escrevo? Se é para mim mesmo, por que o publico? Se é para o leitor, por que falo como se falasse comigo mesmo?”. Mas os melhores momentos do livro, aqueles em que o polonês mais brilha como narrador, são episódios simples, nada metalinguísticos (metalinguagem que, hoje, soa um pouco datada), como quando vai ao campo e não para de suar, ou quando secretamente escreve na parede do banheiro de um bar da Calle Callao.

São trechos pouco “literários”. E que fazem pensar que tanto Gombrowicz quanto Pizarnik conseguiram colocar em jogo uma espécie de estilo da necessidade, tão próprio dos diários e das cartas, um estilo vivo, que parece estar num degrau anterior à literatura com L maiúsculo. Tem a ver com isso o que o personagem de Borges e Bioy diz sobre um crítico/jornalista em Seis problemas para Dom Isidro Parodi: “Li os artiguinhos do Molinari. O rapaz é habilidoso com a pena, mas tanta literatura e tanto retrato acabam enjoando. Por que não me conta as coisas do seu jeito, sem nenhuma arte? Eu gosto que me falem claramente”. Depois de ler os diários, a impressão é que uma boa maneira de se converter em escritor é essa: não querer ser escritor. Contar as coisas sem “arte”; falar claramente (mas para isso, claro, é preciso um tanto de arte). E que talvez o lugar e as circunstâncias em que lemos um livro (a intimidade) possam guardar os segredos daquela literatura mais viva, urgente e real — Cortázar na praia; Thomas Mann sujo de molho de tomate na cama.
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em trânsito

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1. Cuentos en tránsito, antologia de autores brasileiros que acaba de sair na Argentina, pela Alfaguara. Participo com o conto que dá nome ao meu livro novo (a ser publicado em breve/no segundo semestre/quando o Deus da Edição permitir), "Sebastopol". 2. A antologia vai ser lançada na próxima semana durante a Feira do Livro de Buenos Aires, da qual participo no dia 2, às 19h, num papo com o escritor argentino Oliverio Coelho (que fez parte da Granta hispano-americana, e é autor dos contos excelentes de Hacia la extinción). 3. Em breve, a Alfaguara brasileira lança uma antologia irmã por aqui, só com escritores argentinos. 4. A programação completa da feira do livro, que esse ano homenageia São Paulo, pode ser vista aqui. 5. E outro conto meu, "Temporada", acaba de ser publicado em espanhol, traduzido pela Julia Tomasini. A Julia é argentina e edita um site bem bacana de literatura brasileira contemporânea traduzida, Papeles Sueltos. 6. O conto, analisado aqui pelo escritor espanhol Javier Montes, também vai estar na primeira edição da revista argentina Galeria N˚1, ao lado de contos de Marçal Aquino, André de Leones, Paula Fábrio e Andrea del Fuego.

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três mulheres

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Centerfold/Horizontals, Cindy Sherman, 1981 

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a voz em off

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Esses dias, voltei às últimas páginas de O sentido de um fim, quando o Julian Barnes breca a história para falar de batatas.

O narrador, Tony Webster, chega a um bar e pede: “Você poderia me preparar batatas fritas finas pra variar? Você sabe, como na França, aquelas fininhas”. O garçom responde que não, ali não fazem batatas daquele tipo. Tony insiste: “Mas no cardápio diz que elas são cortadas à mão”. “Sim”, fala o garçom. “Então, não dá pra cortá-las mais finas?”

O garçom olha para o personagem de Barnes. Olha para o cardápio. Olha para o personagem de Barnes.

— Batatas cortadas à mão significa batatas grossas — diz o garçom. 
— Mas se você corta batatas à mão, não poderia cortá-las mais finas? 
— Nós não as cortamos. Elas vêm assim. 
— Elas não são cortadas aqui? 
— Foi o que eu disse. 
— Então o que vocês chamam de “batatas cortadas à mão” são na verdade batatas cortadas em outro lugar, e muito provavelmente por uma máquina? 
— O senhor é fiscal da prefeitura por acaso? 
— De jeito nenhum. Só estou intrigado. Nunca me dei conta de que “cortada à mão” significava “grossa” e não “necessariamente cortada à mão”. 
— Bem, agora o senhor sabe. 

Estamos a menos de cinco páginas do fim, no momento crucial do romance. Queremos saber o que vai acontecer com Tony Webster. Veronica teve mesmo um filho? Por que a Sra. Ford guardava o diário de Adrian? Em retrospecto, o que as ações de Tony desencadearam? Tony errou? Aprendeu algo, ele que acreditou ter sido sempre uma pessoa boa, justa e “vivido cautelosamente e evitado o sofrimento”? Então, bem nessa hora, Barnes vem com o episódio das batatas.


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A conversa lembra a dos matadores do conto de Hemingway que, num bar, enquanto esperam a chegada do homem que devem assassinar, discutem o cardápio. Pedem lombo de porco e croquetes de frango, mas naquele horário, o garçom diz, só podem servir bacon e presunto com ovos.

Num ensaio, “Teoria da narrativa: posições do narrador”, Davi Arrigucci Jr. faz uma breve análise do narrador em Hemingway. Toma como exemplo o conto “Hills like white elephants”, de Men without women (o melhor livro de Hemingway, no qual também está a história dos matadores, “The killers”). “Hills” é a história de um homem e uma mulher que chegam a uma pequena estação no vale do Ebro, Espanha, num dia de calor. Enquanto esperam o trem, pedem duas cervejas e começam uma conversa banal, que vai se tornando tensa — discordam sobre as colinas brancas da desolada paisagem. Revela-se então um conflito em torno de um eventual aborto que a moça vai ou não fazer. “O continho se resume nisso”, escreve Arrigucci. “Ocorre, porém, que as cenas podem assumir uma dimensão simbólica, aludindo a um universo complexo de relações que se entrevê obliquamente através dos poucos elementos de fato apresentados de modo direto.”

Ou seja: talvez Barnes queira nos dizer algo com a cena das batatas. Na superfície, a cena é o que é: a simples descoberta de que batata “cortada à mão” não necessariamente quer dizer “cortada à mão”. Todavia, temos a sensação de que há algo mais ali, não uma resposta para alguma questão pontual do enredo, mas “algo” que só pode ser dito assim, de maneira oblíqua, num diálogo banal sobre batatas (ou colinas). Algo sobre a fragilidade de um personagem que foi terraplanado pela vida, pelas circunstâncias e, no fim, pela bruta verdade dos tubérculos? Talvez.


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A ficção é esse negócio escorregadio. A jornada de um personagem como Tony Webster em busca de respostas e esclarecimento parece conduzi-lo (e nos conduzir) a uma escuridão ainda maior — nas últimas páginas do livro, o narrador de Barnes está mais perdido do que no início. Sobretudo porque uma boa narrativa nunca opera de maneira simples. Não existe uma voz em off que nos diga com segurança esquemática: o texto quer dizer isso; este é o ponto de vista do autor. Um bom romance não é necessariamente progressista por tratar de mazelas sociais ou ter um personagem que, corajoso, diz “verdades” e “bota o dedo na ferida”. Não é necessariamente conservador por ter um protagonista heterossexual ou que não gosta de andar de bicicleta. Não pode ser reduzido (os bons) a “um estudo sobre a gênese do capitalismo”, “um libelo antifascista”, “uma ode ao feminino”. As respostas não estão superfície, nunca de maneira binária (“é isto, é aquilo”). Ohran Pamuk diz que toda narrativa tem um centro secreto. E esse centro fica sempre “ao fundo, invisível, difícil de encontrar, esquivo, quase dinâmico”.


4

Há um mês, o New York Times reproduziu uma entrevista que Philip Roth deu a um jornal sueco. Entre outros assuntos, Roth comenta as acusações de misoginia que já se tornaram lugar-comum sobre sua obra — no ano passado, o tema chegou a ser parte de uma enquete sobre o autor, numa edição da New York Magazine.

Roth diz que seu foco nunca foi o poder masculino feroz e triunfante, e sim sua antítese: o poder masculino devastado. “Não sou um moralista utópico”, fala. “Minha intenção é criar meus homens ficcionais não como eles deveriam ser, mas tão aborrecidos quanto de fato são [...]; nem soterrados pelas suas fraquezas nem feitos de pedra, e que, quase inevitavelmente, curvam-se a uma visão moral turva, culpas reais e imaginárias, compromissos conflitantes, desejos urgentes, ânsias incontroláveis, amores inexequíveis, paixões proibidas, o transe erótico, a raiva, traições, perdas drásticas, vestígios de inocência, acessos de amargura, confusões lunáticas, erros de julgamento que trazem consequências, dores prolongadas, acusações falsas, doenças, exaustão, alienação, demência, envelhecimento, morte e, repetidamente, danos inevitáveis, o toque brutal das surpresas terríveis.”

Conheço pouco a obra de Roth para afirmar se isso faz sentido ou não (li apenas dois romances). Mas o que ele parece dizer no trecho acima é: nada é tão simples. Mais adiante, no fim da entrevista, o jornalista pergunta: se você entrevistasse a si próprio nesse ponto da sua vida, há uma questão que nunca foi feita, algo óbvio e importante, mas ignorado pelos jornalistas, que gostaria de fazer? Transcrevo a resposta de Roth:

De forma bastante perversa, quando você me questiona sobre uma pergunta que vem sendo ignorada pelos jornalistas, eu penso imediatamente numa questão que nenhum deles parece ser capaz de ignorar. A pergunta é mais ou menos a seguinte: “Você ainda pensa nisso-e-naquilo? Você ainda acredita em tal-e-tal coisa?” E daí eles citam alguma coisa dita não por mim, mas por um personagem num dos meus livros. Se você não se importa, posso aproveitar sua pergunta final para dizer algo que provavelmente já está claro para os leitores do caderno de cultura do Svenska Dagbladet, caso não esteja para os fantasmas dos jornalistas que estou evocando?

Qualquer um que procure pelo pensamento do autor nas palavras e pensamentos dos seus personagens está procurando no lugar errado. Procurar pelos “pensamentos” de um autor é violar a riqueza da mistura que é a característica mais essencial de um romance. O pensamento mais importante de um romancista é o pensamento que faz dele um romancista. O pensamento do romancista não está nos comentários feitos pelos seus personagem ou mesmo na sua introspecção, mas sim nas situações que ele inventa para os seus personagens, na justaposição desses personagens e nas ramificações realistas do conjunto que ele cria — sua densidade, sua substanciabilidade, sua existência vívida materializada em todas as suas nuances particulares é, na verdade, a metabolização do seu pensamento. O pensamento do escritor está na sua escolha de um aspecto da realidade que ainda não foi examinado da forma que ele conduz sua observação. O pensamento do escritor está permeado em todas as ações ao longo do romance. O pensamento do escritor está transfigurado de forma invisível no intrincado padrão — na novíssima constelação emergente de coisas imaginárias — que forma a arquitetura do livro: o que Aristóteles chamava simplesmente de “o arranjo das partes”, uma “questão de tamanho e ordem”. O pensamento do romance está incorporado no foco moral do romance. A ferramenta com a qual o romancista pensa é a escrupulosidade do seu estilo. Em todas essas coisas está concentrada a magnitude que seu pensamento pode alcançar. O romance, então, é, em si mesmo, seu mundo mental. Um romancista não é uma pequena parte na grande engrenagem do pensamento humano. Ele é uma pequena parte na grande engrenagem da chamada literatura de ficção. Fim. 


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Epílogo: no verão de 1950, John Huston convidou a jornalista Lillian Ross (fã de Hemingway) para ir a Hollywood observá-lo em seu novo trabalho, a filmagem de A glória de um covarde (baseado em The red badge of courage, romance de Stephen Crane, sobre a guerra civil americana). Ross aceitou. Passou um ano e meio na cidade, seguindo as etapas de realização do filme, e escreveu aquela que viria a ser uma das mais importantes reportagens já feitas sobre um filme. Publicada inicialmente na New Yorker, a série de textos logo virou livro, Picture (Filme, no Brasil). De saída, Lillian percebeu que o que tinha nas mãos era uma espécie de romance, “pelo modo como as personagens podem se desenvolver e pela variedade de relações que há entre elas”. Ross fez do diretor Huston, dos produtores Gottfried Reinhardt e Dore Schary, e do chefão da MGM, Louis B. Mayer, seus personagens.

O livro é a história da conturbada realização do filme. Mayer não acredita no projeto, diz que será um fracasso. Huston, Schary e Reinhardt apostam no filme. Dessa tensão, nasce boa parte dos episódios. Ross vai compondo o pano de fundo, a pressão para que A glória de um covarde seja um sucesso comercial, a escalação dos atores, os bastidores.

Lá pelas tantas, o produtor Gottfried Reinhardt diz que está sentindo falta de “reflexão”; quer menos sutileza, mais drama, mais respostas; em suma, mais explicação. “Sempre sustentei que aquilo que torna o livro de Crane notável são os pensamentos e sentimentos do protagonista, e não suas ações”, fala. E expõe sua IDEIA GÊNIA (só que não): acrescentar às cenas uma narração em off.

Esse parece ser o "centro secreto" da narrativa de Ross: mostrar como produtores e chefes de estúdio ao proporem soluções geniais (para atrair público, para dar ao filme uma “história”, um “sentido claro e identificável”), acabam por destruí-lo. É como se Ross quisesse nos dizer (sem off): observe as batatas, as colinas, medite sobre elas. Mas nunca, de maneira nenhuma, tente explicá-las.
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o final é calmo

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Texto do Pedro Moura sobre HQs brasileiras, com análises do Campo em branco e da Cachalote, no blog de quadrinhos do jornal Publico, em Portugal. E no próximo dia 2, em Curitiba, Campo em branco no teatro. Detalhes aqui.

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"Este outro livro foca a relação entre dois irmãos, que não se vêem há muito, Lucio e Mirko, e cuja relação parece ter sido abalada por eventos do seu passado que nunca são totalmente revelados, mas que poderão ter tido algum contorno traumático. Mirko quer visitar novamente uma montanha com Lucio, o que os lança numa pequena, simples mas ainda assim complexa trajectória em direcção ao erro, à falha de comunicação, aos afastamentos apenas expectáveis por aqueles que mais próximos seriam. Nessa visita à montanha, que traz elementos do passado, haverá um acme para além do qual a narrativa muda, se bem que o eixo não é apenas a montanha, mas a mulher com que se cruzam. Ela é o factor que acabará por pautar a relação entre os irmãos, e caracterizar a mudança verificada.

Campo em branco, apesar de ter apenas uma diegese, tem uma estrutura narrativa complexa, sistematicamente vogando entre analepses e prolepses, nem todas vizinhas umas das outras, e não procurando uma simetria absoluta. Além do mais, o livro em si encontra-se dividido em duas partes, separadas pela repetição de uma folha de título, mas para além do hipotético acidente no topo da montanha, experienciado pelos irmãos, é da responsabilidade do leitor compreender o que une os elementos da primeira parte e os da segunda parte para as constituir enquanto tal (se bem que a presença da personagem feminina seja um forte indício do “factor” que altera a trama).

Construída por diálogos, a dimensão verbal é assegurada de uma forma que implica uma atenção para com o que não é dito, o que fica implícito, ou mesmo os significados dúplices do que o que é dito pode assumir, haja ou não uma corroboração ou apoio à interpretação através das expressões das personagens ou de objectos colocados judiciosamente no espaço do que é dito. Se se cria sempre, necessariamente, um elo de significação entre as palavras e as imagens quando são apresentadas numa unidade de leitura, Campo em branco segue um caminho cheio de ambiguidades.

Tirando partido ou justificando-se pelo título, existe um bom número de páginas que espalha vinhetas ou apresenta uma estrutura de vinhetas “menor” do que a mancha da página usual, revelando assim o branco do papel. Existem ainda, uma vez que se utiliza uma segunda cor (um azul submisso), grandes expansões de branco, ora por não existir nada desenhado, isolando-se as figuras, os objectos, ora por se querer representar uma área larga de vazio. Esse é um segundo ponto que contribui para a ambiguidade.

Mas ainda há um terceiro elemento. Curiosamente, também como em Cachalote se tira partido de algumas teorias quânticas, já que Lucio estuda física. E um dos problemas de base está precisamente no princípio da indeterminação, no qual ou se conhece a posição da partícula mas não a sua trajectória, ou a sua trajectória mas não a sua localização. Algo expectável, essa imagem deve servir de metáfora talvez à relação entre as duas “partículas” de Lucio e Mirko.

Apesar de todos estes encaixes que vão colorindo  — ou desbotando?  — a relação entre os irmãos com esses sinais de indeterminação, aumentando a crise entre ambos, não se espere por uma exploração das emoções ou de episódios empolgantes. O ritmo é outro. A exploração dos tempos diferentes em simultâneo, a concentração na perspectiva, inclusive interna, de Lucio, a aparente apatia das suas acções e reacções ao que o envolve, querem fazer emergir antes tensões não-resolvidas pelos canais mais usuais. Querem que essa tensão se mantenha, uma intensidade contínua, vibrante, mas que não causa movimentos bruscos.

O final é calmo, nada melodramático, mas ainda assim demonstra a forma como Lucio integra em si mesmo “as coisas que acontecem”, como se aceitasse não poder determinar o movimento das partículas ou mesmo compreendendo que o seu acto de observação poderá determinar a posição dessas partículas.

Ribatski tira partido de toda e qualquer possibilidade de composição, quer abandonando-se a spreads ou criando tessituras intricadas de muitas vinhetas numa só página. Além disso, em termos figurativos e de cor (mesmo usando apenas o preto, e o azul ser aplicado posteriormente, criam-se impressões de texturas, planos diferenciados, matizes de luz), o autor também opera numa grande diversidade. É possível que Ribatski utilize caneta ou aparo, ou mesmo pincel fino, para as figuras humanas e as suas mínimas mas moldáveis expressões, mas também usa pinceladas vigorosas de tinta-da-china para determinar sombras, uma nuvem carregada, os cabelos soltos ao vento, as texturas da água, árvores e vegetação em movimento etc. Uma dupla página revelando a tenda no topo da montanha prestes a ser engolida pela noite mostra o modo como o autor conduz a materialidade da tinta de forma visível para criar significados multidimensionais. Esta capacidade de nos dar a ver o que é representado, por um lado, a ilusão do mundo ficcional, e a de dar a ver as formas materiais com que ele é feito, por outro, parece ser uma assinatura de Ribatski, e não deixa de ser igualmente um tema do livro."
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a questão das vírgulas

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Texto novo no blog da Companhia das Letras.
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“No futuro nós vamos usar vírgulas?”, pergunta este artigo da Slate. O texto parte da declaração de um linguista e professor da Universidade de Columbia, John McWhorter, para quem a vírgula está se tornando redundante na era digital — e poderia ser abolida sem causar nem coceguinha. “Tire as vírgulas dos textos que lemos por aí”, desafia McWhorter, “a perda de clareza vai ser tão pequena que poderíamos deixar de usá-las de uma vez.”

Além da internet, dão razão a McWhorter a Gertrude Stein, que considerava as vírgulas “servis e sem vida própria”, e os irmãos Fowler, que em The King’s English, de 1905, anotaram: “Qualquer um que colocar muitas vírgulas próximas umas das outras deve 1) reconhecer que está se tornando desagradável; 2) questionar suas ideias tão rigorosamente quanto deveria fazer em relação a uma conduta desagradável na vida real”.

Na última semana, diante de tal crise da vírgula, o escritor e ensaísta inglês Pico Yier saiu em socorro do referido sinal — que de acordo com estudiosos aparece num texto pelo menos três vezes mais do que o ponto final e cinco vezes mais do que o ponto e vírgula. Numa entrevista, Yier falou que, ao contrário do que diz o professor McWhorter, nunca precisamos tanto de vírgulas quanto hoje em dia. “Justamente porque a pontuação vem minguando em nossos e-mails e mensagens de texto, e porque as pausas são cada vez mais necessárias.” Segundo Yier, parte da beleza da vírgula é que ela oferece um descanso, como na música, “uma pausa que dá à música uma forma melhor, uma harmonia mais profunda”. Yier, adepto do Slow Speech, preza pela lentidão no âmbito da comunicação humana. “Sem a vírgula”, pondera, “nós perderíamos as nuances e os subentendidos, e acabaríamos gritando em caixa alta uns com os outros.”

A verdade é que nenhum debate teria ocorrido se estivéssemos falando do ponto final ou das aspas. Discutir vírgula acirra os ânimos e, desde São Jerônimo — que no século 5 d.C. concebeu o primeiro sistema de divisão da frase (o per cola et commata) —, nos põe diante de nossas mais íntimas pausas e hesitações. Saramago não seria possível sem a vírgula. O fundador da New Yorker, Harold Ross, colocou uma vírgula no trecho “Depois do jantar, os homens foram para a sala de estar” para que os homens pudessem ter tempo de afastar a cadeira, ficar de pé e, então, se dirigirem à sala de estar. E a ironia da frase que abre Desonra, de J.M. Coetzee, e seu protagonista travado, frio e pouco afetivo, tampouco existiriam se não fosse ela: “Para um homem de sua idade, cinquenta e dois, divorciado, ele tinha, em sua opinião, resolvido muito bem o problema do sexo”.

No Brasil, uma das manias da poeta Alice Sant’Anna é não colocar ponto final no fim do verso, nem vírgula. “A quebra do verso funciona como pontuação. A graça é que pode ser e pode não ser: a linha de baixo pode ser continuação da de cima ou entre elas pode ser que exista uma pausa. Esse espaço em branco cria leituras ambíguas, coisa que a prosa não pode fazer, porque precisa preencher a linha toda, correr até o fim da margem”, diz. “Por gostar tanto de pontuação, uso tão pouco nos poemas.” Daniel Galera costuma usar menos vírgulas do que a maioria dos seus pares. “Meu estilo suprime certas vírgulas obrigatórias naturalmente, pra ajustar o texto à dicção que procuro alcançar. Algumas vírgulas me parecem mais acidentes de leitura do que recursos para auxiliar a compreensão e o ritmo.” E o poeta Fabrício Corsaletti tergiversou e citou o travessão. “Olha, uso muito o travessão. É difícil eu escrever uma crônica ou um poema sem um travessão pelo menos. O travessão isola a frase, cria uma independência para ela. O Alberto Martins [escritor, autor de A história dos ossos] diz que ele é o sinal mais primitivo da língua. Como se fosse um traço de um homem das cavernas na pedra, feito com carvão.” Além disso, não devemos esquecer que é possível percorrer páginas e páginas dos romances de Cormac McCarthy sem esbarrar numa única vírgula sequer. Leitora atenta de McCarthy, a apresentadora Oprah Winfrey disse ter encontrado poucas vírgulas e “um dois pontos uma única vez”. Mas nunca um ponto e vírgula. Ao que McCarthy assentiu: “Ponto e vírgula não”.

De volta à ala pró-vírgula, a obsessão de Pico Yier pelo sinal é antiga. Em 2001, escreveu um artigo para a revista Time em que afirmava que discutir vírgulas é como discutir o amor. “No amor as menores coisas (ou os menores detalhes) são desesperadamente importantes, por isso os amantes prestam tanta atenção às mais ínfimas marcas numa página”, diz. “Ninguém lê uma carta tão intimamente quanto quem está apaixonado, esforçando-se para ouvir as suas nuances, suspiros, pausas e hesitações, debruçados sobre o que pode haver de mais secreto em cada cadência.”

No novo filme de Spike Jonze, Her, há uma cena sobre amor e vírgulas, uma resposta possível à pergunta do início deste texto: “No futuro nós vamos usar vírgulas?”. A história se passa num futuro não muito distante onde Theodore (Joaquin Phoenix) apaixona-se por um sistema operacional instalado em seu computador, Samantha (uma Scarlett Johansson versão voz, rouca e sensual). Na referida cena, o casal discute, e durante a briga, irritado, Theodore pergunta a sua namorada-robô a razão de ela ter suspirado no meio de uma fala. “Por que você faz isso? Quero dizer, você não precisa de oxigênio.”

Isso talvez queira dizer que, humanos ou máquinas, no futuro, vamos seguir fazendo uso de vírgulas e de pausas dramático-respiratórias — não é só pelo oxigênio. E vamos colocar e tirar vírgulas. E talvez debater intensamente sobre seu uso ou não. Em 1879, Oscar Wilde escreveu em seu diário: “Hoje cedo tirei uma vírgula. À tarde, coloquei-a de volta”.
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uma carta polinésia

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"Teriitera,

Faço você saber do meu grande afeto. Na hora em que você nos deixou, fiquei cheio de lágrimas; minha mulher, Rui Telime, também, e todo o pessoal da casa. Quando você embarcou, senti um grande sofrimento. É por isso que fui até a estrada, e você olhou daquele navio, e olhei para você no navio com grande tristeza até que vocês levantaram âncora e içaram as velas. Quando o navio partiu, corri pela praia para ver você ainda; e quando você já estava em mar aberto eu gritei: 'Adeus, Louis'; e quando estava voltando para casa, tive a impressão de ouvir sua voz dizendo: 'Rui, adeus'. Depois fiquei olhando o navio o quanto pude até cair a noite; e quando ficou escuro eu disse para mim mesmo: se eu tivesse asas, voaria para o navio para encontrar vocês e para dormir no meio de vocês e para ouvir histórias, para poder voltar à costa e dizer a Rui Telime: 'Eu dormi no navio de Teriitera'.

Depois disso, passamos a noite na impaciência da tristeza. Por volta de oito horas, tive a impressão de ouvir sua voz, 'Aqui está a hora de queijo e melaço'. Não dormi naquela noite, pensando continuamente em você, meu querido amigo, até de manhã; estando então ainda acordado, fui ver Tapina Tutu na cama dela, e ai de mim, ela não estava lá. Depois olhei nos quartos de vocês; não fiquei feliz como antes. Não ouvi sua voz dizendo 'Olá, Rui'; assim, pensei que você tinha partido e que você tinha me deixado. Então saí, fui à praia para ver seu navio e não o vi. Aí, chorei, até a noite, dizendo para mim mesmo sem parar: 'Teriitera volta para seu próprio país e deixa seu querido Rui na tristeza, e por isso eu sofro por ele e choro por ele'. Não vou esquecer você em minha memória. Aqui está o pensamento: desejo encontrar você de novo. São seus olhos que desejo ver de novo. O que deve ser é que meu corpo e seu corpo vão comer juntos na mesma mesa: aí está o que faria meu coração contente. Mas agora estamos separados. Que Deus esteja com vocês. Que Sua palavra e Sua misericórdia acompanhem vocês, para que vocês fiquem bem e nós também, segundo as palavras de Paulo. 

Ori-a-Ori, quer dizer, Rui"

Carta do nativo Ori-a-Ori para Robert Louis Stevenson, Taiti circa 1889
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cartão-postal

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Texto novo no blog da Companhia das Letras.

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Em 2009, uma amiga me trouxe da Bienal de Veneza o cartão-postal de uma praia dourada de sol, com surfistas e gente nadando, em cuja parte inferior, num lettering vermelho-batom, podia-se ler: VENEZA.

Era um dos cem cartões-postais criados pela artista polonesa Aleksandra Mir, todos com imagens de lugares com água; cascatas, rios, mares, lagos na Alemanha, fontes em Paris, a costa de Sidney. Nenhum deles era Veneza, mas todos eram Veneza, com a mesma legenda, o nome da cidade italiana, escrita nos mais diferentes layouts, cores e tamanhos.

Um milhão de cópias circulou pela Bienal. Os cartões ficavam numa dessas gôndolas de bancas de jornal, próximas a duas caixas de correio e a uma cabine de venda de selos. Era possível levar consigo ou enviar dali mesmo os falsos recuerdos para amigos, namorados, conhecidos, parentes etc. Assim, Mir (que dez anos antes havia sido a primeira mulher a pisar na lua) provocava algumas questões sobre turismo, globalização e sobre como toda água é uma só água: “Veneza em cada molécula de chuva”.

Não sei se as pessoas ainda mandam cartões-postais. Eles parecem ter voltado para o seu planeta, assim como os hidrantes. Os telefones públicos também começam a tomar o caminho de volta.  

Também não tenho certeza se quando viajamos nos identificamos com personagens como os das fotos de Martin Parr, nem se Parr quando viaja se identifica com eles: turistas e suas máquinas fotográficas, em filas grotescas, em meio a garrafas plásticas e pombas transmissoras da peste na Piazza San Marco, coração de Veneza (que de tão massacrada pelos visitantes, o filósofo Giorgio Agamben chamou de cidade-espectro, “um lugar que já deixou até de ser um cadáver”). 

Mas seja qual for nossa ideia de viagem (“exclusiva”, “genuína”, “fora de temporada”, “across Asia on the cheap”), talvez devêssemos começar a nos ver como personagens de Parr -- e não apenas os outros como personagens de Martin Parr. Para mim, o tom de suas fotos é sempre um só, há pouca ambiguidade e preciso me esforçar para enxergar algum afeto ali.

O comentário mais afetuoso sobre viagens, turismo, globalização e cartões-postais quem fez, no entanto, foi o fotógrafo italiano Luigi Ghirri (1943-92). Em cartaz no Instituto Moreira Salles de São Paulo, Luigi Ghirri. Pensar por imagens. Ícones, paisagens, arquiteturas é imperdível. 

Colecionador de cartões-postais, achados “nas bancas mais modestas, aquelas que tinham os postais mais velhos e óbvios”, Ghirri vai investigar as relações entre a imagem da paisagem real e suas representações. A mostra reúne cerca de trezentas fotos. Em muitas delas, o que vemos é o confronto do real com os estereótipos da imagem dos cartões-postais, e uma mescla cada vez maior entre ficção e realidade — lugares opacos, desvanecentes. 

“Ghirri parece indicar que o espaço às margens, banal, sem qualidades e sem peculiaridades — que redesenhado pela globalização e pela padronização visual, parece ter perdido toda identidade — é a verdadeira paisagem a ser analisada na busca de uma visão mais autêntica, que supere o estereótipo e o lugar-comum”, escrevem os curadores Francesca Fabiani, Laura Gasparini e Giuliano Sergio. Assim, as fotos de Ghirri se tornam o próprio cartão-postal, e tudo o que poderia haver de épico nas paisagens volta a ser rotineiro.

São imagens que “nos atraem sem nos contar nada”. Guirri achata, simplifica; a luz de suas fotos é uniforme, sem contrastes dramáticos; as cores são chapadas. E tudo dialoga com o amadorismo, a simetria estranha. 

É como se, num aeroporto, Ghirri tivesse sua bagagem extraviada. Na esteira rolante, os passageiros pescariam suas malas e mochilas, e restaria apenas uma bolsa desbotada e murcha, dando voltas — até um funcionário vir e recolhê-la. Ghirri enfiaria a cabeça pela portinhola de onde saem as bagagens. Lá fora, já seria noite e não haveria nada, só um carrinho enferrujado, provavelmente o que trouxe as bagagens (menos a dele). 

Ghirri preencheria um formulário. Responderia perguntas. Apontaria num diagrama o desenho que mais se assemelha à sua mochila. Seguiria-se uma série de telefonemas. Em algum momento — quando já estivesse pensando em estratégias avançadas de reutilização de camisetas, meias e cueca — sua bagagem seria localizada. Estava num outro avião. Ghirri esperaria. Procuraria uma poltrona de onde pudesse ver os aviões decolarem e aterrissarem. À meia-noite, continuaria sozinho, olhando as luzinhas azuis da pista, o grande painel de uma propaganda de uísque, uma imagem com palmeiras, a noite deslizando um calor úmido, o mar atrás da planície.

Pois é assim que Ghirri vê o mundo, como uma grande montagem. “E então me dei conta de que a realidade estava cada vez mais se tornando uma fotografia enorme”, diz, numa entrevista. 

Nascido na província de Reggio Emilia (na região da Emília-Romanha, norte da Itália), começou a vida como topógrafo e designer gráfico, antes de se tornar fotógrafo, no começo dos anos 70. Uma de suas séries mais emblemáticas, Em escala, foi realizada entre 1977 e 1978. Nela, Ghirri fotografou monumentos e paisagens italianas em miniatura, reproduzidos em escala reduzida. Em Atlas, de 1973, fez close-ups de mapas, que sugeriam, de acordo com Marina Spunta, “a importância da imaginação e da memória na percepção dos lugares”.

No catálogo da exposição, um dos trechos mais gloriosos é a transcrição de uma conversa entre o fotógrafo Thomas Demand e a editora da Frieze, Christy Lange. Num certo momento, passam a debater a respeito do olhar de Ghirri sobre um parque de diversões numa cidadezinha do interior da Itália. “Ele desvia a câmera dos Alpes que se agigantam e a aponta para um modelo dos Alpes num parque de diversões vagabundo, como se dissesse: vejam como uma foto dessa cordilheira pode ser tão espetacular quanto a realidade, se não for mais espetacular ainda”, comenta Lange. 

Demand: “Talvez um carrossel seja a coisa mais triste numa cidadezinha do interior da Itália. Nessas fotos, tudo já está fechando para o inverno, Ghirri parece ter chegado atrasado. Vê-se que as coisas foram projetadas para criar uma atmosfera artificial de festa. Ou seja, ele é totalmente antikitsch: com frequência, está só desconstruindo a ideia do impacto emocional que as coisas deveriam ter, como a alegria de um laguinho onde se soltam barquinhos. O parque de diversões nunca é divertido. Mas Ghirri não denuncia isso. Na verdade, ele o mostra cheio de afeto”. 

Lange: “Concordo com você, ele não mostrava essas atrações turísticas como vulgares. Mas, para mim, a ironia, ou o humor, está em que, se ele tivesse desviado a câmera um pouco para a esquerda ou para a direita, provavelmente veríamos uma coisa bem mais espetacular, atemporal ou tradicionalmente bela ou grandiosa do que o que vemos na imagem”. 

Demand: “É verdade, mas também se você olhar para a imagem feita do parque, com a roda-gigante ao fundo, se ele tivesse apontado a câmera para outro ponto, teria obtido uma imagem muito menos problemática. Com bastante frequência, ele apenas corta a imagem em metades estranhas, fazendo com que o observador tenha de juntar os pedaços para compreender o que está olhando. Não é uma imagem evidente”. 

Lange e Demand continuam assim por mais algumas páginas. A mostra fica em cartaz em São Paulo até o fim de janeiro. Depois, segue para o Rio. Não sei se fizeram cartões-postais da exposição, mas é uma ideia. 

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a mão esquerda tremia às vezes

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"[...] 'Você dormiu essa noite?'

'Não', ela respondeu.

'Ventou demais. Não parava de ventar. Ventou até o amanhecer. Eu adoro ouvir e sentir esse tipo de vento. Morno, quase quente. Chegou a dobrar as árvores lá fora. Dava pra ouvir o vento nas árvores. Aquele som pesado, de tudo sendo espalhado.'

'Ouvindo aquele barulho e sentindo a força do vento, não podia acreditar que estava quente.'

Quando tudo é novo, os prazeres são superficiais. Constatei que me dava uma satisfação misteriosa pronunciar o nome dela em voz alta, recitar as cores de seu corpo. Cabelo e olhos e mãos. A neve fresca dos seios. Absolutamente nada parecia banal. Eu tinha vontade de fazer listas e classificações. Simples, básico, verdadeiro. A voz dela era suave e sutil. Os olhos eram tristes. A mão esquerda tremia às vezes. Era uma mulher que tivera problemas na vida, um casamento desastroso que deixara marcas, talvez, ou uma amiga querida que havia morrido. A boca era sensual. Ela inclinava a cabeça para trás de leve quando estava à escuta. O tom de castanho do cabelo era comum, com laivos grisalhos, pequenos toques ou lampejos, que pareciam surgir e sumir com variações da luminosidade.

Tudo isso eu disse a ela, e mais ainda, descrevendo de modo detalhado a maneira exata como a via, e Christa parecia contente com essas atenções.

Passamos a manhã na cama. Depois do almoço fiquei flutuando na piscina. Christa deitou-se à sombra, nua, recuando cada vez que a linha do sol atingia seu cotovelo ou encostava em seu calcanhar rosado.

'Temos que começar a pensar', disse ela. 'Tem o voo das cinco.'

'Não estamos nem mais na lista de espera. Viemos pra cá sem pedir que eles avançassem nossos nomes na lista. Sem chance.'

'Preciso ir embora.'

'Eu ligo depois. Dou os nossos nomes. Vamos ver quais os números que eles vão dar. A gente pode ir amanhã. Amanhã são três voos.'

Ela enrolou-se numa toalha grande e sentou-se na escadinha do pátio. Claramente, queria dizer alguma coisa. Permaneci em pé no fundo da piscina, com a água à altura do peito.

Era o quarto dia em que ela tentava sair da ilha. Estava começando a ficar muito assustada nas últimas vinte e quatro horas. O calvário no aeroporto, disse ela, fizera-a sentir-se impotente, patética, perdida. A maneira estranha de falar das pessoas. O dinheiro cada vez mais curto. As viagens de táxi pela serra. A chuva e o calor. E a tensão, a tensão sombria, o tom ou atmosfera ínsita, a lógica infausta do lugar. Era como um sonho, um pesadelo de isolamento e imobilidade. Ela precisava ir embora da ilha. Teríamos aquelas horas juntos. Aquele episódio, como ela dizia. Mas depois eu teria de ajudá-la a ir embora. [...]"

"Criação" (1979), O Anjo Esmeralda, Don DeLillo
(trad. Paulo Henriques Britto)
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