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O crítico Kelvin Falcão Klein sobre Sebastopol:
Sebastopol: a palavra evoca as estepes russas, o frio inclemente, a fuligem, os portos nos quais é normal escutar nove idiomas em um mesmo dia, o desamparo e a solidão do artista, entre Anton Tchékhov e Isaac Bábel. É mais um exemplo dessa peculiar capacidade da linguagem de tornar presente a materialidade do espaço e, ao mesmo tempo, torná-la supérflua: Sebastopol elimina seu referente no momento em que se torna Sebastopol – tudo no mundo existe para chegar a um livro, dizia Mallarmé.
A primeira das três histórias de Sebastopol, de Emilio Fraia, é sobre o fascínio exercido por um monstro, espécie de feitiço que se espalha no tempo e no espaço, abarcando gerações e, como diz o texto, deixando dezenas de mortos por temporada. O monstro se chama Everest e a vítima, que conta sua vida, Lena. A narradora divide o protagonismo do conto (intitulado “Dezembro”) com Gino, artista visual, cinegrafista e publicitário, espécie de Oliviero Toscani redivivo. São dois os fios narrativos que vão entrelaçados na história, a busca de Lena pelo cume do Everest – e sua resolução trágica e, por isso, inevitável –, e a busca de Gino pela “imagem”, pelo “registro”. O primeiro fio é o tema da busca maníaca, é a história de Moby Dick, a busca das Índias, a errância em torno do Castelo. O segundo fio é o tema do sonho que inverte a realidade e se confunde com ela, como a Comédia de Dante ou o contato da borboleta com o sábio Chuang-Tsê, de que fala Italo Calvino em uma de suas propostas para o próximo milênio.
O segundo conto, “Maio”, ao contar a história de Adán, um peruano-brasileiro que desaparece, se mostra como um comentário sub-reptício à obra de Roberto Bolaño. Em “Maio” encontramos um desdobramento da célebre frase “A América Latina foi o manicômio da Europa assim como os Estados Unidos foi sua fábrica” (“Los mitos de Cthulhu”, El gaucho insufrible) e uma deriva em direção à ideia da América Latina como “alucinação”, presente em Estrela distante, por exemplo. O aparecimentode sacrifícios humanos dos incas e da relação entre o porco e o porquinho-da-índia intensifica o caráter alucinatório de “Maio”, até a frase final, na qual tudo é abandonado, entre o enigma e a resolução. A aproximação arbitrária entre um sacerdote inca e um taxista nas ruas de Lima na década de 1980 faz pensar na repetição da história, no eterno retorno, algo que “Maio” leva à superfície quando enfileira a recorrência dos destinos: um pai que desaparece gera um filho que desaparece e assim por diante.
O último conto, “Agosto”, condensa as obsessões de Sebastopol, dando ao seu encerramento um ar de incontornável necessidade. Se os temas da duplicação inquietante, da porosidade das fronteiras entre vivos e mortos e da impotência da vontade já apareciam antes, em “Agosto” ganham em amplitude. Isso porque o conto é sobre o teatro – sobre a criação e apresentação de uma peça de teatro sobre Sebastopol, sobre um pintor e a Guerra da Crimeia –, e o teatro é a metáfora perfeita para a concepção da vida como artifício e performance (o Jardim do Éden, Santo Agostinho, Shakespeare, Calderón de la Barca).
Sebastopol, o livro, é já por si só um retorno, um espelhamento do eterno retorno, da ideia de que todos os autores são um e que um autor certamente reúne em si todos os outros, passados e futuros. Faz retornar o livro de Tolstói, Contos de Sebastopol, três relatos escritos durante a Guerra da Crimeia (1854-1855), repetindo também o uso dos meses nos títulos dos contos. Nota-se aí a própria repetição da natureza, das estações, dos meses, o esgotamento seguido da reinvenção, mostrando que uma das tarefas subterrâneas da literatura, como dizia Montaigne, é ensinar a morrer.
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O crítico Kelvin Falcão Klein sobre Sebastopol:
Sebastopol: a palavra evoca as estepes russas, o frio inclemente, a fuligem, os portos nos quais é normal escutar nove idiomas em um mesmo dia, o desamparo e a solidão do artista, entre Anton Tchékhov e Isaac Bábel. É mais um exemplo dessa peculiar capacidade da linguagem de tornar presente a materialidade do espaço e, ao mesmo tempo, torná-la supérflua: Sebastopol elimina seu referente no momento em que se torna Sebastopol – tudo no mundo existe para chegar a um livro, dizia Mallarmé.
A primeira das três histórias de Sebastopol, de Emilio Fraia, é sobre o fascínio exercido por um monstro, espécie de feitiço que se espalha no tempo e no espaço, abarcando gerações e, como diz o texto, deixando dezenas de mortos por temporada. O monstro se chama Everest e a vítima, que conta sua vida, Lena. A narradora divide o protagonismo do conto (intitulado “Dezembro”) com Gino, artista visual, cinegrafista e publicitário, espécie de Oliviero Toscani redivivo. São dois os fios narrativos que vão entrelaçados na história, a busca de Lena pelo cume do Everest – e sua resolução trágica e, por isso, inevitável –, e a busca de Gino pela “imagem”, pelo “registro”. O primeiro fio é o tema da busca maníaca, é a história de Moby Dick, a busca das Índias, a errância em torno do Castelo. O segundo fio é o tema do sonho que inverte a realidade e se confunde com ela, como a Comédia de Dante ou o contato da borboleta com o sábio Chuang-Tsê, de que fala Italo Calvino em uma de suas propostas para o próximo milênio.
O segundo conto, “Maio”, ao contar a história de Adán, um peruano-brasileiro que desaparece, se mostra como um comentário sub-reptício à obra de Roberto Bolaño. Em “Maio” encontramos um desdobramento da célebre frase “A América Latina foi o manicômio da Europa assim como os Estados Unidos foi sua fábrica” (“Los mitos de Cthulhu”, El gaucho insufrible) e uma deriva em direção à ideia da América Latina como “alucinação”, presente em Estrela distante, por exemplo. O aparecimentode sacrifícios humanos dos incas e da relação entre o porco e o porquinho-da-índia intensifica o caráter alucinatório de “Maio”, até a frase final, na qual tudo é abandonado, entre o enigma e a resolução. A aproximação arbitrária entre um sacerdote inca e um taxista nas ruas de Lima na década de 1980 faz pensar na repetição da história, no eterno retorno, algo que “Maio” leva à superfície quando enfileira a recorrência dos destinos: um pai que desaparece gera um filho que desaparece e assim por diante.
O último conto, “Agosto”, condensa as obsessões de Sebastopol, dando ao seu encerramento um ar de incontornável necessidade. Se os temas da duplicação inquietante, da porosidade das fronteiras entre vivos e mortos e da impotência da vontade já apareciam antes, em “Agosto” ganham em amplitude. Isso porque o conto é sobre o teatro – sobre a criação e apresentação de uma peça de teatro sobre Sebastopol, sobre um pintor e a Guerra da Crimeia –, e o teatro é a metáfora perfeita para a concepção da vida como artifício e performance (o Jardim do Éden, Santo Agostinho, Shakespeare, Calderón de la Barca).
Sebastopol, o livro, é já por si só um retorno, um espelhamento do eterno retorno, da ideia de que todos os autores são um e que um autor certamente reúne em si todos os outros, passados e futuros. Faz retornar o livro de Tolstói, Contos de Sebastopol, três relatos escritos durante a Guerra da Crimeia (1854-1855), repetindo também o uso dos meses nos títulos dos contos. Nota-se aí a própria repetição da natureza, das estações, dos meses, o esgotamento seguido da reinvenção, mostrando que uma das tarefas subterrâneas da literatura, como dizia Montaigne, é ensinar a morrer.
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