meia branca, fio de cabelo, caroço de ameixa

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Texto novo no blog da Companhia das Letras.
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Mother, do sul-coreano Joon-ho Bong, começa assim:



Apesar da dança excelente, esta cena de abertura pode sugerir que pela frente vamos esbarrar numa história: lírica, existencial, morosa e/ou contemplativa. Nada mais errado. Mother é um thriller dos melhores, conduzido por roteiro de fazer o cinema recente argentino esturricar e cair para o lado — em notas relacionadas: o melhor filme que vi em 2013 foi de um sul-coreano também, A visitante francesa, de Sang-soo Hong.

Joon-ho Bong é um dos meus diretores favoritos. É dele O hospedeiro, filme de monstro e mutações genéticas divertido até para quem nutre interesse negativo por filmes de monstro e mutações genéticas — para quem gosta de H.P. Lovecraft vale muito. Recentemente, foi lançada a primeira produção de Bong fora da Coreia (com Tilda Swinton e Chris Evans), Snowpiercer. O argumento é animador: o mundo sofreu um colapso climático, e um grupo de humanos sobrevive e evolui num trem, que dá voltas pela Terra, sem nunca parar. Mas confesso que o trailer me deixou meio triste (muita LUTA, tudo muito grandioso demais), e parece que o estúdio interferiu e o diretor não gostou nada do corte final também.

Mas voltemos a Mother.

A premissa do filme é simples: uma mãe superprotetora quer provar a inocência do filho adolescente num caso de assassinato. Uma colegial da pequena cidade foi morta de maneira brutal e pendurada de cabeça para baixo na sacada de uma casa, à vista de todos. Há policiais ineficientes (que assistem CSI e não se lembram da última vez que investigaram um homicídio); há um drama do passado (instalado de maneira rápida e sem muitas explicações — como se deve ser); há uma mãe que, espécie de Charles Bronson versão coreana acupunturista de meia-idade, se vê sozinha e decide fazer justiça com as próprias mãos.

Com as próprias mãos é uma expressão adequada aqui, já que Hye-ja, a mãe do título, carrega sempre consigo seu estojinho com agulhas de acupuntura. Esse detalhe (o estojinho, o fato de a personagem fazer acupuntura) está longe de ser apenas pitoresco. Pensei nisso dia desses ao rever um outro filme, Aqui é o meu lugar, de Paolo Sorrentino, em que Sean Penn vive um astro de rock velho e decadente.

Quando assisti ao filme de Sorrentino, fiquei com a impressão de que a história se afogou em uma espécie de excesso de extravagâncias. Era como se a sequência de esquisitices e de tiradas espirituosas do personagem, o tempo todo, sem descanso, fizesse tudo parecer amorfo, gratuito. Nada se destacava nem repercutia na trama. Todos os detalhes e imagens criados por Sorrentino pareciam simplesmente a serviço deles mesmos (veja como sou estranho!). Em Mother, ao contrário, a acupuntura e o estojinho com as agulhas, detalhes simples, estão no coração do enredo, de maneira tão exata que dão a impressão de que sempre estiveram ali. Não posso me estender em como isso se desenvolve, estaria incorrendo no crime do spoiler, mas creia: são detalhes que atuam como fios condutores, leitmotivs.

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Nem todos detalhes e objetos de uma trama devem funcionar assim, claro.

Mas essa era uma das formas como Robert Louis Stevenson (1850-1894) pensava o detalhe em suas histórias. O autor de A ilha do tesouro pregava certa economia no seu uso. Acreditava que contra um fundo escasso o efeito seria mais eficaz, mais plástico, mais visual. Stevenson se insurge contra certos autores de seu tempo que, “após Sir Walter Scott”, passaram a encher de detalhes seus relatos. Queixa-se de que os detalhes ou particularidades dominaram o romance até o ponto em que já não existe mais lugar para a imaginação do leitor.

O que parece ocorrer é um congestionamento visual, seja através do excesso de detalhes realistas evocado por Stevenson, ou do excesso de detalhes cool-extravagantes à Sorrentino — importante dizer que nem Aqui é o meu lugar, nem Mother são filmes que se pretendem realistas.

Do lado realista-sério, James Wood dedica ao detalhe todo um capítulo de Como funciona a ficção. E confessa também “certa ambivalência em relação ao uso do detalhe”. “Gosto, saboreio, reflito sobre ele [...]”, afirma. “Mas o excesso de detalhes me sufoca, e acho que certa tradição claramente pós-flaubertiana os transformou em fetiches”.

Num dos momentos mais interessantes do livro, o crítico inglês responde a um famoso texto de Roland Barthes, “O efeito do real”, em que Barthes argumenta a partir de um trecho do conto “Um coração simples”, de Flaubert (“Rente ao lambril, pintado de branco, alinhavam-se oito cadeiras de mogno. Um velho piano sustentava, logo abaixo de um barômetro, uma pilha piramidal de caixas e cartões”). O piano, diz Barthes, está ali para sugerir uma condição social burguesa, as caixas e cartões talvez para sugerir desordem. Mas por que há um barômetro? O barômetro não denota nada; é um objeto aparentemente “irrelevante”.

Wood, com sua verve habitual, comenta que Barthes “é rápido demais em decidir qual detalhe é relevante e qual é irrelevante” na cena, e anota que “a categoria do irrelevante ou inexplicável existe na vida, assim como o barômetro, com toda a sua inutilidade, existe em casas reais”. O barômetro, portanto, não é “irrelevante”; é “significativamente insignificante” — o objeto revelaria, afinal, algo sobre o tipo de casa do personagem em questão: de classe média, e não alta; convencional; aparentemente antiquada. Wood diz, por fim, que o romance pós-Flaubert pede uma “combinação de detalhes: alguns relevantes, outros estudadamente irrelevantes”.

Em A Note on Realism, Stevenson volta ao tema, parece dialogar com Wood. (E acho bonito pensar em como Wood e Stevenson podem estar próximos — apesar de Wood não citá-lo nenhuma vez em seu livro, o que considero injusto, já que Stevenson pensou e polemizou como poucos sobre essas questões, e eu talvez esteja escrevendo este texto apenas para vê-los assim, de mãos dadas).

Stevenson diz que tem o costume de usar poucos detalhes supérfluos em suas histórias, mas que dá muita importância ao emprego sutil de certo tipo de detalhe. Faz então uma distinção, divide os detalhes em duas categorias. Há, para ele, uma categoria de detalhes que une diferentes momentos de um relato (atuando como leitmotivs) ou que ajuda a reforçar uma cena importante e emblemática; e outra de detalhes pouco relevantes, “inexplicáveis ou anômalos”, mas que levam o leitor a imaginar uma história para justificar a presença deles.

Nas mãos de Stevenson, o detalhe “significativamente insignificante” de Wood abre “perspectivas de relatos secundários”. Um exemplo, dado pelo crítico Daniel Balderston: a lista de coisas encontradas no baú do pirata Billy Bones em A ilha do tesouro. Uma caixa de lata, cigarros, dois pares de pistolas, um velho relógio espanhol, bússolas de bronze, cinco ou seis conchas raras das Índias Ocidentais. Esses detalhes poderiam ser trocados por outros; não têm nenhuma importância crucial. Mas aqui o leitor se vê obrigado a ir além do texto, a inventar (ou ao menos vislumbrar) as histórias que ocultam esses compassos, pistolas, relógio espanhol, conchas raras etc.

Lendo, fico feliz quando um detalhe RELUZ, assim, como o estojinho das agulhas de acupuntura de Hye-ja — ou como o barômetro de Flaubert, as bússolas de Stevenson.

Meus três detalhes/objetos preferidos do universo estão em Lolita, de Nabokov, numa cena que é também uma aula excelente de como antecipar a entrada de um personagem em cena. Levado pela criada, o narrador do livro, Humbert Humbert, visita a residência da sra. Haze, em busca de um quarto para alugar. Ele sabe que não vai ficar ali, desgosta de tudo. Mas vai passando de cômodo em cômodo, torcendo o nariz, pensando os piores pensamentos possíveis. Até que Humbert tem uma visão do banheiro, onde “coisas úmidas e informes pendiam acima da banheira duvidosa”, entre elas “o ponto de interrogação de um fio de cabelo colado a uma das paredes”.

Depois, atravessa a cozinha no final do hall, passa por uma despensa, entra na sala de visitas. Lá, percebe, no meio do caminho, uma meia branca atirada no chão, um único pé — que a sra. Haze apressa-se a jogar dentro de um armário. Mais adiante, quase no pátio, sobre a mesa de mogno, vê uma fruteira, vazia; no centro apenas um caroço, ainda úmido, de uma ameixa. Então, pouco mais de uma página depois, surge Lolita.
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the arm is not an arm, the arm is a head

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"In the backseat, Chibo was breathing hard—my brother hunkered down, his wheels spun in the void, the cables were cut, his wings would free themselves from the wreckage, and we’d all fall. I already knew that we’d lost contact with the base, but I didn’t tell Moptop, who looked anxiously at his insideout shirt, looked at the three small stones in his hand, looked at me.

Falling, falling, more than 20,000 feet, Moptop inserted the transmitters into his pocket, into the package of gumdrops. It was as if he were archiving the definitive evidence of the case. Through static I heard Bruno repeating: Moptop goes west. My area’s the pond. Nobody talks to nobody. Whoever gets captured better—and he was cut off by a noise, a shrill sound, heavy breathing. Then we started walking, me and Moptop (and it was an odd day), until we split up. He waved back, then kept going, singing softly:

'The arm is not an arm, the arm is a head.' I went in the opposite direction, toward the red-all-over tree, 'the mouth is not a mouth, the mouth is a bellybutton,' until the sound fadedaway."

Trecho d'O Verão do Chibo, traduzido pela Katrina Dodson, no número especial da revista da Biblioteca Nacional, publicado na Feira de Frankfurt.

Capítulo inteiro aqui.
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blue

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"She Found Now", My Bloody Valentine, m v b, 2013
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antídoto contra adulto

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Texto novo para o blog da Companhia das Letras:
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Na época em que registrava minhas eletrizantes atividades diárias numa agendinha com adesivos de surfwear (a saber: “acordei, tomei café, vi televisão, joguei videogame, jantei e dormi”), eu tinha duas leituras prediletas: a revista Mad e a Seleções do Reader’s Digest.

Ao contrário da Globo Ciência cuja assinatura pedi para o meu pai e a revista bateu à nossa porta apenas duas ou três vezes, a Seleções nós recebemos pelo resto de nossas vidas, mesmo depois de a assinatura expirar, e de ter sido cancelada, e de ninguém saber ao certo se chegou a ter realmente assinado a revista algum dia. O fato é que durante anos fizemos parte do seletíssimo grupo que travava contato mensal com histórias como a do avô que lutou com um crocodilo para salvar a vida de seu cachorro ou a da mulher para quem o incêndio da própria casa acabou sendo inspirador.

Na Mad, o que eu mais gostava era de uma seção chamada “A Mad Look At...”. Eram quatro ou cinco páginas sem diálogos com tirinhas relacionadas a um determinado tema. A seção contemplava um amplo espectro de assuntos, que iam de “Mad vê o namoro” a “Mad vê os contos-de-fada”, passando por “instrumentos musicais”, “enfermeiras”, “dinossauros”, “camping”, “serviço militar”, “zumbis” “aquecimento global”, “cabelo” etc.

Seu autor, o espanhol radicado nos Estados Unidos Sergio Aragonés, é até hoje um dos principais colaboradores da revista. A Mad foi fundada em 1952, Aragonés estreou em 1963 e até a edição de número 500, publicada em 2009, havia contribuído em 424 números. Seu traço arredondado, seus personagens desajeitados, seu sarcasmo simpático: para mim, o desenhista era o centro, terno e afetivo, da revista. (Em tempo: Aragonés é autor também de outra série emblemática, a das pequenas charges feitas nos cantinhos das páginas da Mad, as “Marginais”. São vinte e cinco desenhos por edição, e nos últimos cinquenta anos apenas um número da revista ficou sem as miniaturas — porque foram extraviadas pelo correio).

Lembro de uma de suas tirinhas em que um caminhão passava em frente à porta da Mad e despejava um latão cheio de lixo. No quadro seguinte, os editores, redatores e desenhistas iam até a calçada e, felizes da vida, recolhiam o lixo para dentro da redação. Lixo, afinal, era o que se dizia ser a matéria-prima da revista — o que inclui o papel-jornal ISO 9000 do Horror em que a Mad era impressa. No prefácio que escreveu para um dos mais destemidos romances do século XX, Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, Susan Sontag diz algo que me faz pensar nessa charge — e na Mad, na Reader’s Digest e em todas as leituras ruins (mas boas), em todas as capas de livros feias (mas bonitas), em tudo aquilo que não faz sentido (mas faz): “A adolescência porca pode parecer um antídoto drástico para a maturidade presunçosa, e é exatamente isso o que Gombrowicz tem em mente”.

Esse é o grande tema de Gombrowicz. Como declarou no fim da vida: “Imaturidade — que palavra contemporizadora e desagradável! — tornou-se o meu grito de guerra”. Ferdydurke é a história de um homem de trinta anos que é raptado e se vê subitamente de volta ao colégio. Em meio a duelos de caretas e professores que mais parecem fatias de uma pizza amanhecida, ele proclama a imaturidade como a única maturidade possível.

É conhecida a história de que em 1939 Gombrowicz saiu da sua Polônia natal para fazer a viagem inaugural de um navio rumo a Buenos Aires. Depois de uma semana na cidade, a Alemanha declarou guerra a seu país, obrigando o escritor a permanecer na Argentina. Sua estadia, que seria de alguns dias, durou vinte e quatro anos. (O caráter acidental deste exílio, no entanto, acaba de ganhar nova versão, com o recém-lançado Kronos, um complemento de seu Diário que só agora veio a público — neste novo relato, Gombrowicz revela que sua permanência na Argentina não fora casual: a viagem havia sido estimulada por sua família, que queria afastar do território polonês o jovem autor, ante a ameaça de iminentes ações bélicas.) Seja como for, Gombrowicz se viu, assim, longe da Europa e lançado no “imaturo” Novo Mundo. 

“A principal característica da Argentina é a de uma beleza jovem e baixa, próxima do chão”, escreveu em seu Diário argentino. “Aqui, somente o vulgo é distinto. Apenas a juventude é infalível. É um país ao contrário, onde o vendedor ambulante de uma revista literária tem mais estilo do que todos os colaboradores da mesma revista.” Longe de casa, Gombrowicz vai precisar aprender os códigos locais, se adaptar, e não conhece ninguém, não sabe falar a língua, está sozinho e numa posição inferior. “Sempre tive inclinações a buscar na juventude, na própria ou na alheia, um refúgio frente aos ‘valores’, ou melhor, frente à cultura. A juventude é um valor em si, é destruidora de todos os outros valores, porque ela se basta, não necessita de nada mais. Diante do aniquilamento de tudo o que até agora possuía: pátria, casa, situação social e artística, eu me refugiei na juventude.” 

Ferdydurke foi publicado no fim de 1937, dois anos antes da viagem de Gombrowicz. A Mad tornou-se famosa durante os anos 60 e 70, no auge da contracultura. Em seu prefácio, para a edição da Yale University Press (de 2001), Sontag diz que, apesar de Ferdydurke ser um romance extravagante, brilhante, audaz e perturbador, a defesa que o autor faz da imaturidade, da juventude e de tudo o que é inferior: envelheceu. Os alvos contra os quais Gombrowicz se insurge já não existem mais. “Os ideais, de estilo europeu, de maturidade, de cultura, de sabedoria cederam claramente seu lugar às celebrações, de estilo americano, do Jovem Para Sempre”, escreve a crítica. 

Para o olhar (maduro) de Sontag, o descrédito da literatura e de outras expressões da “alta” cultura como elitistas e antivida é um produto da nova cultura presidida pelos valores do entretenimento. “Hoje, quem proclama que ama o ‘inferior’, alegará que isso não é nada inferior; é na verdade superior”, anota a norte-americana. “Dificilmente haverá, entre as acalentadas opiniões contra as quais Gombrowicz se batia, alguma que ainda seja acalentada.” 

Sontag tem um ponto. Mas, ao mesmo tempo, me parece uma alegria que em algum lugar exista Witold Gombrowicz e que possamos voltar a ele de vez em quando. Quando os tempos ficam estranhos e tudo parece igual e ditado por certo “bom-gosto” orgulhoso de si — um “bom” livro, “bom” vinho, “boa” música, “boa” arquitetura, “boa” maneira de se vestir —, faz sentido ler Gombrowicz e a sua defesa furiosa e amalucada do imperfeito. 

Como um Lewis Carrol às avessas (se pensarmos na moral vitoriana e nos jogos verbais engraçadinhos e assexuados de Carrol), Gombrowicz funda um país das maravilhas turbinado por sexo, acaso, ironia e desejo, e coloca em questão as formas cristalizadas e convencionais da língua literária. Nesse sentido, tanto ou mais que Ferdydurke, Cosmos é a sua obra-prima. O que Gombrowicz parece nos dizer é: só assim, em lugares escuros, toscos, arriscados e inesperados, é possível captar os tons de um novo estilo. 

Antes do ponto final: a leitura mais interessante e surpreendente de Gombrowicz quem fez foi Ricardo Piglia. Em “O romance polonês”, ensaio de Formas breves, o escritor argentino aproxima Gombrowicz de Borges, o que à primeira vista parece impossível — Borges, o europeu; o escritor sério e maduro por excelência. Não vou entrar em detalhes aqui, a coluna ficaria muito longa, mas vale a pena dar uma olhada: o texto de Piglia faz todo sentido e coloca em perspectiva a leitura histórica feita por Sontag, dando ainda mais brilho ao sempre jovem Gombrowicz. 
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duas entrevistas + booktrailer

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No Em Movimento, do Arte 1, em 2013:
http://arte1.band.uol.com.br/familia-e-memoria

No Entrelinhas, da Cultura, em 2010:
http://www.youtube.com/watch?v=kBmXF0K89to

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dar a real

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Texto novo para o blog da Companhia das Letras:
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Na literatura (e na vida, e nas redes sociais, que cada vez mais se embaralham), há narradores cuja principal característica é DAR A REAL sobre o mundo. Os de Thomas Bernhard, por exemplo.

Como se fossem cromos autocolantes do desprezo e da maledicência, é possível colecionar as passagens, de um mau humor cáustico (e cômico), em que os narradores de Bernhard esmagam e pisoteiam a Áustria, a Suíça & tudo que se move por ali, onde o “ar é irrespirável” e “as pessoas insuportáveis”. Para eles, Salzburgo é uma “estúpida cidadezinha provinciana, cheia de idiotas, onde com o tempo tudo se reduz à estupidez, sem exceção”. De Viena a Linz, a viagem é uma verdadeira “jornada pelo mau gosto”. E em Chur, basta dormir uma única noite para que “um homem se arruíne para toda a vida”. Isso sem falar nas apreciações sobre o ambiente artístico desses lugares. Diante de narradores tão simpáticos, podemos fazer aquela perguntinha assaz estimada pela sensibilidade do nosso tempo: o que há de Thomas Bernhard nestes narradores? É isso que o autor pensa de fato?

Conhecendo os relatos “não-ficcionais” de Bernhard (como o magnífico Origem), a resposta dele seria algo como: “sim, no geral penso exatamente como o narrador de O náufrago, abs”. O que, no fundo, claro, não faz diferença. Porque sendo as mesmas de seu autor ou não, as opiniões e vozes de personagens e narradores de um romance estão contidas na visão de mundo do autor. Assim, a complexidade moral de um romance é diretamente proporcional à complexidade moral de seu autor, cuja visão de mundo está difusa, sempre, por toda a obra (e uma visão de mundo pode ser cheia de nuances — caso de Bernhard, cujo narrador-assertivo-que-dá-a-real faz parte, em seu exagero e intransigência, de um complexo maquinário narrativo — ou estreita, maniqueísta, baseada num episódio dos Ursinhos Carinhosos, que protegem a Terra do mal e do temido vilão Coração Gelado, que tenta a todo custo acabar com o amor no planeta — nada contra o desenho dos ursos, que entendo, admiro e respeito).

Em textos que jogam declaradamente com a ideia de autoficção, esse movimento de DAR A REAL ganha especificidades. Um exemplo interessante é o de Diário de um ano ruim, de J. M. Coetzee. De forma esquemática, e pelo efeito dramático da frase, dá para dizer que neste romance Coetzee se propõe a dar a real sobre o narrador que dá a real. Na forma de uma impressionante reflexão sobre as “opiniões fortes” do personagem-assertivo-que-dá-a-real, Coetzee põe em perspectiva todo discurso panfletário e “combativo”, marcado por um “tom de sabe-tudo”, de alguém que tem “todas as respostas” e diz “é assim que é”.

O crítico Adriano Schwartz faz uma análise precisa do referido romance neste ótimo texto sobre certa “tendência autobiográfica no romance contemporâneo”. Diário de um ano ruim, cuja primeira parte chama-se, justamente, “Opiniões Fortes”, é a história de J.C., um escritor velho e cansado que passa a duvidar do impacto, da autoridade e da relevância da ficção no mundo contemporâneo — “não tenho mais paciência para escrever um romance”, diz. A convite de um editor alemão, passa então a redigir opiniões sobre os mais diversos assuntos (“quanto mais controverso melhor”). É nesse contexto que conhece a belíssima Anya, uma jovem filipina de vinte e nove anos, a quem propõe um trabalho: ajudá-lo a passar para o papel esses textos, essas opiniões. Ele dita, ela datilografa. As “opiniões fortes” de J.C. versam sobre tudo: Guantánamo, design inteligente, o apartheid, direitos dos animais etc. Muitas delas são ideias defendidas ou debatidas pelo próprio Coetzee, de quem o personagem fictício toma emprestado parte das iniciais, bem como uma série de outros dados biográficos (ambos escreveram um romance chamado À espera dos bárbaros, ambos possuem um volume de ensaios sobre a censura, ambos são sul-africanos radicados na Austrália).

Há, portanto, um jogo duplo. Coetzee faz uso de elementos não-ficcionais para escrever um romance que problematiza justamente a descrença na ficção — é a autoficção debruçando-se sobre si mesma. Num primeiro momento, o que Coetzee parece dizer é: num contexto em que “verdade” e “autenticidade” carregam um valor em si mesmo, a enunciação de afirmações reais e definitivas toca o leitor com muito mais eficácia. Para que então submeter o leitor aos artifícios do romance?

Só que Coetzee, através da jovem Anya, vai colocar isso tudo em questão. Para ela, as “opiniões fortes” do velho escritor não passam de textos chatos que causam bocejos e tédio profundo. Além disso, aponta Schwartz, esse “dar a real” é um grito que busca silenciar todo o resto. O que se assemelha à retórica política — e “política é berrar para calar a boca dos outros e conseguir o que você quer”, diz Anya.

No início, J.C. não concorda, os dois discutem, ela chega a dizer que não vai mais datilografar as tais opiniões. Mas, aos poucos, o romance avança, e a jovem filipina vai conseguindo modificar o velho homem. Então, em determinado ponto, numa demonstração plena do alcance da sensibilidade de Coetzee, J.C. comenta: “o que começou a mudar desde que eu entrei na órbita de Anya não são tanto as minhas opiniões em si, mas minha opinião sobre as minhas opiniões”.

O ponto de partida de J.C. não está errado: para a nossa sensibilidade (criada à base de reality shows, imagens amadoras captadas por celular, redes sociais etc.), a autoficção parece mesmo levar vantagem em comparação ao romance. Nela, há um pacto com o leitor: a matéria-prima do relato são experiências “reais”, “vividas”. E, hoje, quando sabemos que estamos diante de uma narrativa “baseada em fatos reais”, nossa atenção parece ser capturada com mais facilidade. Mesmo que o texto de um romance e de uma autoficção sejam absolutamente os mesmos, a disposição do leitor será distinta em cada uma das experiências.

Todavia, para além deste proveito (maior autoridade do narrador), decidir embaralhar verdade e ficção, e apresentar uma narrativa como autoficcional, tem suas implicações. Ou, pelo menos, deveria ter; senão, de outra forma, bastaria escrever um romance tradicional.

No caso de Coetzee, um parâmetro ético de toda prosa que se pretende autoficção parece ser estabelecido: colocar em xeque as convicções de seu protagonista. A autoficção seria o lugar de pensar contra si mesmo. Não há espaço para autopiedade. Não há heroísmo. A autodilaceração não é feita com a faquinha do bolo Pullman. O que existe é tentar diagnosticar as próprias limitações, analisá-las mesmo que a contragosto; deixar que nossas certezas sejam ameaçadas.

Seja colocando em perspectiva as “opiniões fortes” de J.C. em Diário de um ano ruim, seja no dilacerante autoescrutínio que realiza o narrador frio e distante da “trilogia autobiográfica” Infância, Juventude e Verão, os personagens de Coetzee se expõem verdadeiramente. E há uma diferença cabal que deve ser notada aqui. Se alguém nos pergunta “qual o seu principal defeito?”, pode-se responder, de maneira hipócrita: “a sinceridade, sou muito sincero, sabe?”. No caso dos protagonistas da autoficção de Coetzee, a resposta nunca vai ser menos do que: sou um “mosca-morta”, um “tapado distante da realidade”, um homem “sem presença sexual nenhuma”. Além disso, há outro ponto a ser considerado: o da autoridade e complexidade de quem enuncia essas apreciações.

Em Verão, o escritor John Coetzee já está morto quando um biógrafo inglês decide escrever um livro sobre ele. Sem ter conhecido pessoalmente o biografado, o pesquisador consulta cadernos de anotações e decide falar com algumas fontes. Uma delas é Julia, vizinha de John Coetzee na Cidade do Cabo, com quem o escritor-personagem teve um caso. Coetzee, autor, constrói Julia de maneira complexa. O que significa dizer: alguém nem totalmente bom, nem totalmente ruim; nem esplêndido, nem convencional etc. Sentimos empatia por John, mas também sentimos por Julia. Dessa forma, se as opiniões de Julia sobre ele não são verdades absolutas (é um ponto de vista, afinal), estão longe de serem absurdas. Ao submeter John Coetzee a um exame desse tipo, o relato de Coetzee ganha força e se afasta de qualquer hipocrisia.

Em determinado momento da entrevista, por exemplo, Julia conta sobre a noite em que Coetzee chegou à sua casa com um pequeno toca-fitas e um K7, um quinteto para cordas de Schubert. “Não era o que se pudesse chamar de música sexy, nem eu estava muito no clima”, diz Julia, “mas ele queria fazer amor e, especificamente — perdoe se sou explícita —, queria que a gente coordenasse nossas atividades com a música, com o movimento lento. [...] Não sei se lembra do movimento lento, mas tem uma longa ária de violino com a viola pulsando por baixo, e dava para sentir John tentando manter o mesmo ritmo. A coisa toda me parecia forçada, ridícula. [...] ‘Esvazie a mente!’, ele sussurrou para mim. ‘Sinta através da música!’ Bom, não tem nada mais irritante do que dizerem o que você tem que sentir. Eu me afastei dele e esse pequeno experimento erótico desmoronou na hora. [...] Eu nunca contei isso para ninguém antes do senhor. Por que não? Porque achei que ia lançar uma luz muito ridícula sobre John. Quem, senão um pateta total, mandaria a mulher por quem deveria estar apaixonado tomar lições de sexo com um compositor morto? [...] Não dá para saber se é para rir ou chorar!”

Ao final do relato de Julia, o biógrafo-entrevistador comenta: “A senhora está sendo um pouco dura com ele, se me permite dizer”. Ao que Julia responde, fechando o capítulo: “Não, não estou. Só estou dizendo a verdade. Sem a verdade, por mais dura que seja, não pode haver cura.” Coetzee parece, assim, conferir à autoficção aquela que poderia ser sua norma de arte e ética: dar a real, sim, mas sobre si mesmo.
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nem totalmente bom, nem totalmente ruim; nem heroico, nem destituído de heroísmo; nem esplêndido, nem privado de momentos luminosos

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"É óbvio que Homero e a natureza não são uma coisa só, e que Tolstói e a natureza não são uma coisa só. De fato, aquilo que chamam de objetividade de Homero, ou de Tolstói, não é objetividade de maneira nenhuma. Muito ao contrário, trata-se da mais opulenta e pródiga subjetividade possível, pois cada objeto na Ilíada e em Anna Kariênina existe no ambiente daquilo que devemos denominar de amor do autor. Mas tal amor é tão generalizado, tão constante e tão equitativo que cria a ilusão da objetividade, pois tudo na narrativa, sem exceção, existe na narrativa, assim como tudo, sem exceção, na natureza existe no tempo, no espaço e na atmosfera. Para perceber o caráter da objetividade de Tolstói, basta compará-la à de Flaubert. Da forma como a palavra é empregada na crítica literária, Flaubert deve ser considerado tão objetivo quanto Tolstói. No entanto, está claro que a objetividade de Flaubert é carregada de irritabilidade, e a de Tolstói, de afeição.

Para Tolstói, todos e tudo possuem uma graça salvadora. A exemplo de Homero, ele dificilmente nos permite optar entre os antagonistas — assim como não nos atrevemos a dar toda a nossa solidariedade nem para Heitor nem para Aquiles, ou, em sua cena decisiva, nem para Aquiles nem para Príamo, também não podemos dizer, entre Anna e Aleksei Kariênin, ou entre Anna e Vrónski, quem está certo ou errado. Mais que qualquer outra coisa, e sem dúvida anterior a qualquer habilidade especificamente literária que possamos isolar, é essa faculdade moral, essa faculdade de afeição que explica a singular ilusão de realidade que Tolstói cria. Ele é capaz de mostrar seus personagens em sua inteireza e em sua contradição, em seus fracassos e em seus grandes momentos, em sua banalidade e em seu fascínio. [...]

Aquilo que chamamos de a objetividade de Tolstói é simplesmente a capacidade de seu amor não sofrer nenhum enfraquecimento ante a constatação e a conclusão que disso decorre, de que a vida em geral fica abaixo do ideal que ela forma de si mesma. Constitui um sutil triunfo da arte de Tolstói a circunstância de ela nos induzir a aderir com entusiasmo à sua representação da maneira como são as coisas. Afirmamos com tanta alegria nossa adesão ao que Tolstói nos mostra e com tão boa vontade chamamos isso de realidade porque temos algo a ganhar com o fato de isso ser realidade. Pois a esperança de toda pessoa digna, razoavelmente honesta, é ser julgada à luz da representação da natureza humana criada por Toltstói. Talvez o que Tolstói tenha feito, na verdade, seja instituir como realidade o julgamento que toda pessoa digna e razoavelmente honesta provavelmente faz de si mesma — alguém nem totalmente bom, nem totalmente ruim; nem heroico, nem destituído de heroísmo; nem esplêndido, nem privado de momentos luminosos; alguém que não pode ser entendido mediante nenhuma fórmula, mas que tem seu princípio de vida, e que de algum modo, e a despeito de ideias convencionais, consegue manter uma inesperada dignidade."

Lionel Trilling, The Opposite Self: Nine Essays in Criticism, 1955
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próximo sábado

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Lançamento do Campo em branco, em Curitiba, na Itiban Comic Shop. 

A partir das 17h.

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carmen e seus precursores

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Sobre a Carmen, de Prosper Mérrimée, na Bravo! final.

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Carmen faz parte do seleto time de personagens da literatura que conhecemos antes de ler os livros. Não são muitos. O que sabemos dela está na ópera de Georges Bizet, levada à cena em 1875; em filmes como os de Otto Preminger (1954, apenas com atores negros) e Carlos Saura (1983, com dançarinos de flamenco), em musicais da Broadway, séries de tevê, HQs, comercial de lingerie, canecas, chaveiros, camisetas etc. Por isso, é possível ler a novela de Prosper Mérrimée (1803-1870), hoje, como se fosse uma espécie de fan fiction — “ficção criada por fãs”, em que uma nova história é criada a partir do enredo oficial — e, numa inversão cronológica, analisar as contribuições do “fã” Mérrimée para a trágica paixão entre a cigana e dom José.

Publicado em 1845, o livro é cheio de meandros e se assemelha a uma volta (bêbado) pelas ruelas de Sevilha, onde se passa parte da trama. Mérrimée nos conduz pela jornada da cigana de “beleza estranha e selvagem”, que requebra “como uma potra do haras de Córdoba”. Mas principalmente nos leva pela voz de dois narradores. Essa é uma de suas “inovações”. É através deles que enxergamos Carmen, e isso transforma toda a história.

“De maneira esquemática, podemos dizer que a ópera é sobre a paixão e o livro, sobre o ciúme”, observa Samuel Titan Jr., que assina a tradução e o posfácio desta nova edição brasileira, a ser lançada este mês — parte da Coleção Fábula, da editora 34. Se na ópera todos os olhares se voltam para Carmen, e ela é o centro; na novela, só acessamos a personagem a partir dos narradores. A todo momento, por exemplo, vemos dom José desconfiado, sem saber se Carmen realmente o está traindo. “Não por acaso, Machado de Assis foi buscar na obra um dos elementos centrais de caracterização de sua Capitu: os olhos oblíquos, de cigana”, lembra Titan, evocando a primeira aparição de Carmen na novela, quando são descritas sua pele (de cobre), sua boca (que deixa entrever “dentes mais brancos que amêndoas sem casca”) e seus olhos (“oblíquos e admiravelmente rasgados”).

A história começa e termina conduzida por um narrador empolgadamente pedante. No início, ele está na Andaluzia no outono de 1830, empreendendo uma diligente busca para situar com exatidão o local onde se desenrolou a batalha de Munda, um dos capítulos da conquista da península ibérica por César, “o lugar memorável em que César apostara tudo contra os campeões da república”.  Espera que sua dissertação sobre o tema “resolva enfim o problema geográfico que mantém em suspenso toda a Europa erudita”. Nessa solene errância, conhece dom José, um ex-militar de carreira promissora, que, apaixonado por Carmen, sofre uma série de quedas e reveses, até assassinar um homem e entregar-se a uma vida de “azares e rebelião” ao lado da cigana. “Uma moça bonita”, reflete dom José, imerso no pote da ruína, “faz o sujeito perder a cabeça, brigar, cair em desgraça, fugir para a montanha, e de contrabandista a ladrão é só um passo”.

A novela é dividida em quatro partes, e é apenas na terceira que o tal narrador erudito dá lugar a dom José. Na prisão e condenado à morte, dom José vai contar a ele (e a nós) a aventura que viveu ao lado de Carmen. Tudo o que a gente sabe sobre Carmen diz respeito a este capítulo, cheio de ação. A ópera de Bizet, por exemplo (que nas palavras de Alan Raitt, biógrafo britânico de Mérrimée, “não passa de uma versão emasculada e enfeitada da novela”).

À medida que dom José relata sua história, um episódio da segunda parte do livro volta com força: o breve encontro do narrador inicial com Carmen, no cais, às margens do rio Guadalquivir, em Córdoba. Ela surge de repente, como que saída das águas (e este é um tema que mereceria um texto à parte: as aparições de Carmen ao longo da história). É a única vez que este narrador fica diante dela. Imediatamente, ele sente o perigo, o poder de atração. E se afasta. “Ele não vive uma história com ela, ao contrário de Dom José que, sim, vai se deixar levar — e pagar o preço”, comenta Titan. “É dom José quem vai se aproximar da cigana, viver na pele e, como uma espécie de emissário do real, contar ao outro o que viu, porque esteve lá.” Não por acaso, o mito evocado na cena do rio é o de Acteão e Diana, em que o caçador Acteão surpreende Diana à hora do banho. A deusa o transforma em cervo, e Acteão é devorado por seus próprios cães — ele chega perto demais, vê mais do que podia ver. Toda a novela é sobre isso: um jogo de aproximações e afastamentos.

Assim que dom José termina de contar sua saga, o pedante estudioso reassume o comando da narrativa. A parte final da novela é surpreendente — e também pelo que não se diz. Estranho à primeira vista (há um corte na história), o fim parece expor uma espécie de solução encontrada pelo narrador para se relacionar com a figura fatal de Carmen. É como se, depois de tudo o que foi contado por dom José, o narrador pensasse: bem, vou me calar e me distanciar, e discursar friamente sobre os ciganos. E, assim, salvar a minha pele. Nisso, nessa moldura narrativa (os dois narradores, uma história dentro de outra), está o trunfo da novela de Mérrimée —que depois de Carmen passou vinte anos (praticamente o resto da vida) sem escrever ficção, dedicando-se ao cargo de inspetor geral dos monumentos históricos da França.

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