selfie secreto

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Escrevi sobre a Vivian Maier na edição de ontem da Ilustríssima.

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Em 2007, John Maloof, um corretor de imóveis e historiador ocasional de 26 anos, andava atrás de material iconográfico para a elaboração de um livro sobre Portage Park, bairro onde vivia, em Chicago. O volume serviria para promover a região, "colocá-la no mapa imobiliário da cidade". Na época, John também presidia uma certa Associação de Preservação Histórica do Setor Noroeste de Chicago, e passava parte de seus dias tragado por antiquários, leilões de tralhas, feiras, mercados de pulgas, aquilo tudo que o artista belga Francis Alÿs apelidou de "buracos negros da memória coletiva".

Certo dia, na modesta casa de leilões e venda de "móveis vintage, objetos para casa, arte e antiguidades" RPN (iniciais dos donos Roger, Paul e Nancy), John esbarrou numa caixa atulhada de velhos negativos e fotografias, uma coleção de imagens urbanas dos anos 1960. Sem saber muito bem se aquilo poderia ou não ser útil a sua pesquisa, deu um lance de US$ 400 (cerca de R$ 890) e arrematou o lote: 30 mil negativos, 1.600 rolos de filmes não revelados.

Foi para casa, abriu o pacote. As imagens nada tinham a ver com a vizinhança sobre a qual estava interessado — acabou não utilizando uma foto sequer no projeto do livro. Ficaram na caixa, num armário, por quase um ano.

Nesse ponto, como num daqueles contos de Maupassant em que depois de uma breve introdução o narrador diz aos ouvintes (quase sempre no final de um jantar): "Vou lhes apresentar o caso mais inquietante que jamais encontrei", John Maloof nos fala de Vivian Maier. Primeiro, assim, apenas um nome, num envelope, em meio a rolos de filme. Na época, Maloof não sabia praticamente nada sobre fotografia, mas quando decidiu olhar de perto o que tinha em mãos (e era muita coisa), ficou impressionado. Estava ali, diante dele, um riquíssimo panorama social de Nova York e Chicago nos anos 1950 e 1960, um olhar cheio de empatia sobre crianças e mulheres, a vida de gente simples, a experiência dos afro-americanos na cidade, bêbados, vagabundos, a face de mármore de nobres senhoras vestidas com pompa, uma freira na sombra, um homem caído e centenas de autorretratos.

Resolveu ir atrás daquela que provavelmente seria a autora das fotos. Vasculhou a internet. Nenhuma referência no Google, nada no Flickr, Twitter, Facebook. Ao mesmo tempo em que tentava encontrar pistas (sem sucesso), surpreendia-se cada vez mais com a qualidade do material. Passou a escanear os negativos e criou um blog. Seu interesse por fotografia também crescia. Fez cursos, leu livros, passou tardes indolentes assistindo a Os Gênios da Fotografia, na BBC.

Em 2009, em mais uma de suas monótonas e periódicas varreduras em sites de buscas, algo enfim surgiu: um brevíssimo obituário, no Chicago Tribune, do dia 23 de abril daquele ano. Uma nota simples, que dizia apenas: "Vivian Dorothea Maier, francesa de origem e moradora de Chicago nos últimos 50 anos, faleceu em paz na segunda-feira. Foi uma segunda mãe para John, Lane e Matthew. Sua mente aberta tocou a todos que a conheceram. Sempre pronta a dar sua opinião, um conselho, uma ajuda".

A partir disso, Maloof descobriu que John, Lane e Matthew eram irmãos e filhos de uma família para quem a senhorita Maier havia trabalhado por 17 anos, os Gensburg. E descobriu também que, durante 40 anos, entre Nova York, Los Angeles e Chicago, Vivian Maier fora babá.

Nascida em Nova York em 1926, filha de pai austríaco e mãe francesa, separados quando Vivian ainda era bebê, mudou-se para uma pequena cidade na França, Saint-Julien-en-Champsaur, onde passou a maior parte da infância e da adolescência. Foi lá que, em 1949, começou a fotografar, com uma Kodak Brownie, uma câmera amadora rudimentar. Não se sabe exatamente como desenvolveu essa aptidão. Alguns dizem que foi influenciada pela lembrança de uma amiga de sua mãe, a retratista Jeanne Bertrand, que conhecera pequena, ainda nos Estados Unidos. Em 1951, aos 25 anos, voltou para Nova York. Foi quando começou a trabalhar como babá — e a fotografar, compulsivamente, o que fez até o fim de sua vida.

Em outubro de 2009, enquanto ia desvendando essas e outras pegadas, John postou o link de seu blog sobre Maier num grupo de discussão do Flickr chamado Hardcore Street Photography. Na postagem, perguntava: "O que devo fazer com essa tralha toda? Consideram esse trabalho digno de uma exposição, de um livro? Ou esse tipo de coisa surge o tempo todo, assim, do nada? Qualquer ajuda é bem-vinda".

Em menos de 24 horas, Maloof recebeu mais de 200 respostas. Algumas, como a assinada pela alcunha Film Noir Anti-Hero, questionavam se aquilo não seria um hoax, um boato virtual: "Será que alguém não saiu por aí tirando fotos de pessoas vestidas com roupas dos anos 40 a fim de publicar na internet e dar o crédito para alguém que já morreu?". Mas a maioria das mensagens (a postagem no fórum chegou a ter 752 respostas) era de relatos absolutamente emocionados com as imagens de Maier.

"Seus rolos de filme não são uma sequência de cliques. Vivian não era nada impulsiva, era cuidadosa a cada registro. Raramente tirava três ou quatro 'takes' da mesma cena", comenta John Maloof, em entrevista por telefone. Sem perder tempo, John foi atrás dos outros lotes com o nome de Maier do mesmo leilão em que havia adquirido a primeira caixa. Arrematou praticamente tudo. Sua coleção, hoje, tem quase 150 mil negativos (boa parte ainda não escaneada), além de mais de 3.000 fotos impressas, centenas de rolos ainda não revelados e filmes de 8 mm gravados por ela. Nada disso veio à tona durante a vida de Maier, que, até onde se sabe, jamais mostrou a alguém seu trabalho.

Neste mês, com o lançamento no Brasil de Vivian Maier: Uma Fotógrafa de Rua [Autêntica, 136 págs., R$ 108], editado por John Maloof, com prefácio de Geoff Dyer, talvez possamos adivinhar algo mais sobre a vida secreta da babá-fotógrafa, cuja obra não raro vem sendo colocada ao lado de mestres como Diane Arbus, Walker Evans, Garry Winogrand e Robert Frank.

Dois outros livros foram publicados recentemente nos Estados Unidos e podem aprofundar o olhar sobre seu legado: Vivian Maier: Out of Shadows [CityFiles Press, 288 págs.], biografia escrita por Richard Cahan e Michael Williams; e Vivian Maier: Self-Portraits [ed. PowerHouse Books, 120 págs.], organizado por Maloof com Elizabeth Avedon. Para 2015, Maloof promete um novo volume de inéditas. Uma exposição com as fotografias já passou por mais de dez países, incluindo Alemanha, Inglaterra e França, e nos próximos meses deve chegar à Bélgica e à Suécia. Dois documentários, Finding Vivian Maier, dirigido pelo próprio Maloof em parceria com Charlie Siskel, e The Vivian Maier Mistery, produzido pela BBC e dirigido por Jill Nicholls, aterrissaram recentemente nos cinemas e na TV.

O reconhecimento crítico despontou já em 2011, na ocasião da primeira exposição individual de Maier, organizada por Maloof, em Chicago. "Trata-se de uma das fotógrafas de rua mais argutas dos Estados Unidos", escreveu David W. Dunlap, em extenso artigo no New York Times.

"As paisagens urbanas da senhorita Maier conseguem captar ao mesmo tempo a forte marca local e os momentos paradoxais que dão à cidade o seu pulso", diz o articulista. "As pessoas em seus frames são vulneráveis, nobres, derrotadas, orgulhosas, frágeis, ternas e, não raro, bem cômicas."

Apesar disso, Maloof viu portas de instituições como o MoMA e a Tate Modern se fecharem. "Eles não consideram as fotos como visão do artista se não forem impressas pelo próprio artista", lamenta.

Para o crítico e curador Rubens Fernandes Junior (um dos primeiros a escrever sobre Vivian no Brasil), o fato de nos anos 50 Maier fotografar com uma Rolleiflex, formato médio 6 x 6 cm — mais tarde ela usaria as Rolleiflex 3.5T, 3.5F, 2.8C, uma Leica IIIc, além das Ihagee Exakta, Zeiss Contarex, entre outras — já é um indício de sua exigência em relação à qualidade da imagem. "Significa também, arrisco dizer, que ela provavelmente estava observando os fotógrafos do período", diz.

A grande referência da época, chama a atenção Rubens, é a exposição de Edward Steichen, no MoMA, The Family of Man (1955), que se tornou um marco do imaginário do pós-Guerra. Embora existam poucos indícios nesse sentido, o crítico acredita que ela estava atenta ao mundo dos museus, para a produção de fotógrafos como Dorothea Lange, Eugene Smith, Irving Penn, Lisette Model, e às revistas como Life, Time e Paris Match. "Há em suas fotos um olhar terno, generoso, que busca incessantemente o diálogo. Sua composição nem sempre é óbvia, e sua luz é muito trabalhada, o que denota um amplo conhecimento do ofício", comenta ele. "O que me espanta é sua atitude de nunca querer mostrar, ou mesmo ter batalhado pela publicação ou exibição de suas fotografias. Seria muito rigorosa com ela mesma?"

Essa é uma das questões em Finding Vivian Maier. Para a realização do filme, o ex-corretor de imóveis e atual guardião do espólio de Maier entrevistou cerca de 90 pessoas, entre remanescentes das famílias em que ela trabalhara como babá e gente que a conhecera na França durante a juventude, além de críticos e especialistas.

A partir dos depoimentos, descobrimos que, ao se aposentar, Maier estocou seus pertences em vários guarda-móveis da cidade. Com o passar dos anos, parou de pagar o aluguel, e suas coisas ficaram esquecidas. Foi assim que boa parte de seu material fotográfico foi parar nas mãos de leiloeiros.

Nos depósitos, prestes a serem jogados fora, Maloof encontrou chapéus, câmeras, ingressos, um par de sapatos vermelhos, cartas, itinerários de viagem, milhares de dólares em cheques do governo não descontados, um gravador, uma infinidade de recortes de jornais diligentemente organizados em pastas — boa parte deles sobre crimes ocorridos na cidade.

Maloof conta que Vivian nunca casou, não teve filhos nem tinha amigos próximos. Revelava seus rolos de filmes num banheiro que tinha na casa dos seus patrões. No documentário, ela é lembrada como uma mulher "intransigente, mas brincalhona, infinitamente curiosa ainda que reservada e, algumas vezes, cruel". Vestia-se de "maneira antiga, costumava mentir sobre seu local de nascimento, e nas lojas de material fotográfico apresentava-se sempre com um nome diferente". Um conhecido recorda ter lhe perguntado do que vivia. "Sou uma espécie de espiã", foi a resposta.

Em 1958, fez uma viagem de quase três meses pelas Américas Central e do Sul, passando por Bogotá, Quito, Santiago, Montevidéu, Buenos Aires, São Paulo, Rio e pela Amazônia. Maloof diz que há uma profusão de imagens destas andanças, mas que ainda estão sendo escaneadas e avaliadas. Em 1959, perambulou ainda por Europa, Oriente Médio e Ásia.

Em recente artigo publicado no blog da revista The New Yorker, a jornalista e roteirista Rose Lichter-Marck diz que Maier "desafia nossas ideias de como uma pessoa, um artista e, especialmente, uma mulher deveria ser" — ainda mais se pensarmos nos Estados Unidos dos anos 1950, principal cenário das idas e vindas da fotógrafa. Para Lichter-Marck, ao contrário do que o documentário sugere, ao buscar motivações psicológicas e de trauma para a trajetória da fotógrafa, a impressão é de que Maier "era alguém bastante livre, que gostava de estar à margem, e que viveu a vida que quis viver".

Uma possível chave para sua obra talvez esteja em seus autorretratos, tirados em frente a vitrines, espelhos, vidros de carro. E sobretudo naqueles numerosos cliques em que Vivian registra a própria sombra. Num verso de "Folhas de Relva", Walt Whitman se pergunta: "Será que alguém, quando eu morrer e sumir, escreverá a minha história?/ Como se alguém pudesse saber alguma coisa".

Em 2008, Vivian escorregou e bateu a cabeça num pedaço de gelo, no centro de Chicago. Acabou não conseguindo se recuperar da queda e morreu em 2009, numa casa de repouso, aos 83 anos.
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duas músicas com sax e ombreiras

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"Love Theme", Vangelis, 1982

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"Chosen", Blood Orange, 2013
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em frente, pedalando

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Correspondência na revista de literatura Traviesa. Uma versão resumida saiu no caderno Ilustríssima, da Folha de S. Paulo.

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De: Emilio Fraia
Dec 30, 2013

Nesky,

Hoje cedo, abri o Facebook e vi uma foto sua dando uma cambalhota no ar, prestes a cair numa piscina. Primeiro, fiquei feliz em saber que você: 1) está bem; 2) de férias; 3) praticando saltos de caráter ornamental. Depois, pensei naquela sensação de quando algo está para acontecer — a superfície da água ali, paradinha, e num segundo, tudo em movimento.

Faz trinta dias que cheguei ao México, e essa é a sensação padrão da viagem. Toda hora parece que algo vai acontecer. Estou em Tulum, estado de Quintana Roo, num lugar chamado Pico Beach. Sol, mar, calor, um drinque de nome Ojo Rojo & o topless é uma realidade. Bom local para escrever e viver a vida subaquática; tenho acordado por volta das seis, todos os dias. Ontem, decidi alongar minha estada por aqui. Isso me parece uma das vantagens de viajar sem roteiro: a possibilidade de gostar de um lugar e ir ficando.

Meu vizinho de cabana é um argentino, Adán, que está atravessando o México de bicicleta, vendendo chocolates (orgânicos, que ele mesmo faz). Adán é magro, tem uma falha entre os dentes da frente e o cabelo comprido, preso num rabo de cavalo. Usa sempre a mesma camiseta, uma regata verde com uma orca desenhada. Ele me contou que quando chegou na cidade não tinha lugar para ficar. Então conheceu um casal de americanos que havia alugado a cabana por um mês. Por algum motivo, eles precisaram voltar para os Estados Unidos e como já tinham pago, e ninguém devolve dinheiro na temporada, ofereceram o lugar a ele. E o melhor: a cabana tem uma cozinha, onde Adán pode confeccionar de maneira hippie seu chocolate orgânico — é bom chocolate, experimentei ontem.

Esses viajantes, gente do couchsurfing, gente que passa anos viajando, indo de um lugar a outro, sem parar. É como se os exilados dos livros do Bolaño tivessem trocado de lugar com eles. Tenho pensado nas motivações, que não são políticas (pelo menos não diretamente políticas), que levam alguém como o Adán a viajar dessa maneira. Há pouco, li um ensaio, Antifragile: Things That Gain from Disorder, de um libanês-norte-americano, Nassim Nicholas Taleb. O que o autor tenta é desenvolver um conceito que seja o contrário da fragilidade. Mas esse oposto não seria a robustez nem a resistência. A ideia é: existem coisas que não só resistem mas se beneficiam do choque; que crescem ou se modificam quando expostas a situações de aleatoriedade e desordem.

Perguntei ao Adán a razão dele ter decidido sair pelo mundo, sozinho. Ele não tinha uma resposta pronta, mas deu para perceber aqui e ali que ele é meio que viciado em incerteza. Começou a viajar há treze anos e nunca mais parou (nesse tempo, voltou para a Argentina duas únicas vezes). Gosta de chegar num lugar sem saber muito bem o que vai acontecer, e não se mover, e ir percebendo como as coisas se configuram. Não deixa de ser uma atitude zen. E viajar sozinho talvez tenha a ver com exercitar isso, porque a todo momento alguma coisa acontece e desestabiliza a superfície da água.

Na terça, quando estava vindo para cá, peguei o avião em San Jose del Cabo, na Baixa California, fiz uma escala na Cidade do México, onde tomei um café e realizei breve análise metereológica da viagem: estou neste país há um mês e ainda não choveu. Na chegada, no aeroporto de Cancun (Tulum fica a 130 quilômetros de Cancun), me dirigi até o local onde calças, camisetas, livros, meias e cuecas desfilam em uma esteira rolante dentro de invólucros de couro ou tecido a que chamamos malas, bolsas e mochilas. Fiquei de pé, cumprindo o procedimento padrão de esperar. As malas circulavam, e as pessoas iam pescando suas coisas. Até que o salão começou a esvaziar.

Estava tudo indo bem, mas de repente entendi que estava prestes, pela primeira vez na vida, a viver a experiência cabal de ter a bagagem extraviada. Na esteira, sobrou apenas uma mochila preta, desbotada e murcha, dando voltas — até que um funcionário veio e a recolheu. Fui até a portinhola de onde saem as bagagens. Enfiei a cabeça. Já era noite lá fora e não tinha nada, ninguém, só um carrinho enferrujado, provavelmente o que trouxe as bagagens (menos a minha). Já aconteceu com você? É desolador. Fui e voltei umas cinco vezes, e eis que na outra ponta do salão surgiu um guardinha obeso de bigode. Eu me aproximei. Contei a situação. Os bocejos do guardinha desenvolviam velocidades negativas. Pelo rádio, ele entrou em contato com o balcão da companhia aérea. Então disse que um funcionário chamado Oliver estava a caminho. Depois de longa espera, funcionário Oliver surgiu. Preenchi um formulário. Apontei num diagrama o desenho que mais se assemelhava à minha mochila (descobri que ela se enquadra na categoria “mochila esportiva”). Oliver fez uma série de telefonemas. Até que minha bagagem foi localizada. Estava num outro avião, que sairia naquele momento da capital federal. Se eu quisesse, poderia ir ao hotel (no caso, minha cabana) e a companhia aérea se encarregaria de entregar a bagagem. Como a sorte já não estava muito do meu lado, achei melhor esperar no aeroporto. Comer um cachorro-quente e morrer. Seria um fim digno.

Enfim, eu poderia estar te contando coisas maravilhosas que vivi nos últimos vinte e nove dias mas é sempre mais divertido contar aquilo que saiu errado. Também deve ser por isso que o Adán viaja: para que as coisas possam dar errado em algum nível (buscar aventuras num mundo onde as promessas de aventura parecem não se cumprir). E ninguém afinal quer saber de histórias que não envolvam: 1) ruína; 2) choro; 3) personagens que apanham do início ao fim. Acho que todo bom romance é assim, né? E tanto melhor se envolver incerteza. Agora o vento mudou, parece que vai chover.

Feliz início de ano, amigo Nesky.

Emilio

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De: Antônio Xerxenesky
Jan 2, 2014

Dearest Emilio,

Em primeiro lugar, gostaria de romper sua ilusão: não pratico grandes saltos ornamentais na piscina. A foto ficou incrível, não dá para entender onde estão os meus braços, qual o movimento que está ocorrendo, se vou dar de cabeça na laje ou cair de costas na água. A realidade não é tão emocionante. Estávamos na casa do Galera — um dos primeiros lugares onde te encontrei ao vivo, onde começamos essa história de “ser amigos” — e o Natão, amigo do pessoal, queria muito testar uma câmera que registra zilhões de frames por segundo. Então fui lá, dei um salto desajeitado, uma cambalhota fracassada, caí de costas na água, um tchuf doloroso, mas isolando aquele frame que publiquei no Facebook, parece que realizei uma manobra mirabolante. Costumam dizer que construímos uma narrativa idealizada de quem somos nas redes sociais. Pode-se dizer que fiz isso. Mas a verdade é que gosto de colocar coisas estapafúrdias no Facebook mesmo. Não entendo aquele monte de escritores que lotam minha timeline publicando apenas comentários críticos inteligentes sobre tudo que está aí. Parece que não dão cambalhotas na piscina.

Rapaz, quantas aventuras você deve estar vivendo. Na sua carta, por sinal, aparece algumas vezes a palavra “aventura”. E você me fala de viagens solitárias e pessoas nômades. Esse mundo parece ficção. Viajar nunca foi tarefa fácil para mim. A primeira vez que saí da América Latina foi em 2013, uma ida a França em maio. Nunca tive nenhum fetiche por Paris ou pela cultura francesa, nem consigo me lembrar por qual motivo eu e a Gabi escolhemos a França, dentre tantos países. Deve ter sido porque gostávamos de coq au vin e de vinhos.

Você contou do drama de perder a bagagem. Nunca me aconteceu, mas tenho um medo tremendo que ocorra. Sou muito apavorado para certas coisas, e sinto que nem anos de terapia seriam capazes de curar isso. Eu tinha uma certeza inconsciente, por exemplo, de que seria barrado na imigração, mesmo estando com os documentos em ordem, mesmo sendo branco, de classe média, mesmo trajando um blazer. Claro que passei tranquilamente, mas uma voz repetia no meu cérebro o tempo inteiro: “Vai dar errado. Não deixarão você entrar. Você será interrogado. Caso passe, vai perder a conexão. Se pegar a conexão, o avião vai cair. Se chegar lá, sua bagagem não estará na esteira”. E assim por diante. Um dos motivos pelos quais só consegui viajar mesmo em 2013, aos 28 anos, segurando a mão da namorada.

É nessas barreiras de imigração, por sinal, que você enxerga toda a tensão racial que parece dominar a Europa: enquanto um branquela como eu passa diretamente, sem grandes inspeções, qualquer mulher trajando uma burca é questionada por minutos e minutos. Em Paris, árabes e negros são vistos mais na periferia, e parecem ser tratados com receio e desdém por alguns parisienses. Posso estar enganado, mas foi a sensação que eu tive. Paris, por sinal, foi uma decepção. É o legítimo caso de uma cidade arruinada pelo turismo predatório. Mesmo evitando lugares mais óbvios, parece que nenhum lugar está a salvo. E sinto que os moradores de lá desenvolveram certo nojo dos turistas. Com razão. Vi cada demonstração de grosseria que seria capaz de preencher cinco cartas com exemplos. Impossível não lembrar o que Foster Wallace diz: o lugar que visitamos seria muito melhor sem a nossa presença.

Por favor, não me entenda mal. Não imagino que você ou seu comparsa Adan sejam turistas incômodos. Estou falando apenas de um mal estar que tenho em lugares muito clichês. Por isso que as cidades que mais gostei ficavam no interior da França. O que me lembra o que você falou de “aventura”. Parece que, nas viagens, há uma guerra dialética entre “aventura” e “conforto”, entre explorar pequenas cidades do México, hospedado em cabanas, ou ficar estirado numa cadeira de praia em um resort paradisíaco. Não vivi nada maluco e fiquei no lado do conforto na França, mas é curioso pensar que a parte mais legal da viagem foi quando eu e Gabi tomamos o caminho menos óbvio. Estávamos em Dijon e decidimos beber os tais vinhos da Borgonha. O hotel oferecia esses pacotes turísticos, um ônibus gostosinho com ar-condicionado que nos levaria até um château. Pensamos em comprar um pacote, mas estavam esgotados. O que fizemos? Descobrimos que havia um château que recebia gente de fora a algumas cidadezinhas de distância. Pegamos um trem até a periferia da cidade e de lá um ônibus que passava com uma frequência desanimadora. Quando entramos no ônibus, estava cheio. Quando descemos, éramos os únicos passageiros. A cidadezinha ficava no fim da linha. Saímos do ônibus e não havia nada ao redor. Nada. Quer dizer, campos verdejantes. Uma casa à distância. Parreiras. Um cão estropiado. Caminhamos sem rumo. Encontramos uma vovozinha meio surda em uma cadeira de rodas. Ela nos orientou até o château, apesar do nosso tosco francês. Batemos na porta e bebemos os melhores vinhos de nossas vidas.

Uma aventura terrivelmente burguesa, sem dúvida. Mas céus, estávamos na França e gostamos de vinho. Tudo que fizermos será terrivelmente burguês. Conto a experiência porque, mesmo visitando o país mais turístico de todos, por um momento nos encontramos perdidos, em terra estranha, e isso pareceu mais especial do que o maldito Arco do Triunfo, que é sem graça pra chuchu.

“Aventuras”. Heh.

Saludos,

Nesky

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De: Emilio Fraia
Jan 3, 2014

Nesky,

Obrigado demais pelo relato. Pensei em finais alternativos: você e Gabi batem na porta do château e bebem os piores vinhos de suas vidas. Ou depois de toda a epopeia ônibus/trem descobrem que o lugar está perturbadoramente vazio, com cara de ter sido abandonado às pressas por algum motivo obscuro. Ou vocês se marcam no Foursquare e são perseguidos por um assassino de blazer branco Miami Vice. Quanto ao argentino Adan meu-vizinho-de-cabana, bem, ele poderia seguir pelo mundo, transmutando manteiga de cacau em chocolate orgânico para, no fim, concluir que seu ideal de “aventura” na verdade não se cumpriu; que sua experiência ficou abaixo da ficção que formou dela mesma; que de um jeito ou de outro, em algum nível, tudo é decepção. Mesmo assim, ele não deixaria de viajar. Vai consertar a bicicleta (está com um problema na correia) e continuar firme, em frente, pedalando. Um tipo de “não posso continuar, tenho que continuar”.

Do lado de cá, fui visitar as ruínas de Palenque, em Chiapas. Que bonito esse tipo de paisagem, desolada, com a natureza avançando sobre os restos das construções. Dá uma espécie de consciência da transitoriedade das coisas. Principalmente do poder. Ver todos aqueles templos carcomidos, pensar que um dia foram edifícios majestosos, feitos por gente que escravizou e/ou devastou tribos vizinhas, que usurpou o lugar daqueles que num momento específico foram tomados como inimigos etc. — uma coisa meio ambiente corporativo, só que com chefes maias de nome K’inich Janaab’ Pakal.

Lá pelas tantas, eu sentei no degrauzinho de uma das pirâmides, fazia um calor desgraçado, e fiquei brincando de tirar fotos em que só aparecessem as ruínas, os templos no meio da selva, sem as pessoas. Esperar o momento, buscar o ângulo certo, e quando não sobrasse ninguém no quadro, clic clic, fotografar. Coisas estúpidas que a gente faz quando está sozinho (a prática da vida secreta, que você conhece bem). Mas os ônibus não paravam de chegar. Era muita gente. Então, analisando as fotos depois, pode-se dizer que minha tentativa de evocar o mundo anterior às procissões de turistas não foi exatamente um sucesso. E mesmo se tivesse sido, ainda restaria: eu. No fundo, acho que somos todos turistas incômodos, compartilhando nas redes sociais nossas peripécias incômodas de turistas incômodos.

E nunca tinha pensado nisso: o Brasil é um país sem ruínas, né. Sem falar que tudo o que existe de mais ou menos antigo entre nós acaba sendo restaurado e, poxa, seria legal ter uns lugares assim, abandonados e caindo aos pedaços, diz aí. Do que conheço, tem o castelo do Garcia D’Ávila, na Bahia, e dois presídios, o da Ilha Anchieta, em Ubatuba, e o da Ilha Grande, no Rio. Não sei se você já esteve lá, mas essas ruínas dos presídios são espetaculares, bons espécimes de passado, ainda que um passado recente. Este último fica numa das praias mais bonitas que já vi, Dois Rios — três horas de caminhada pesada desde o Abraão, a vila onde a maioria das pessoas se aloja na Ilha Grande. Foi lá que o Graciliano Ramos ficou preso, nos anos 30. Madame Satã também. E eu peguei um carrapato na perna, tive febre e achei que fosse morrer (como você é meu amigo, vou te poupar dos detalhes dessa história).

No sábado, recebi um e-mail da Flora, uma amiga que mora na Alemanha. Fazia um tempão que não falava com ela. Na mensagem, ela dizia que se mudou com o namorado para uma reserva cercada de lagos, a uma hora de Berlim, uma casa de três andares, com duas cachorras e dois quartos de hóspedes. Disse que em breve vão abrir vagas para artistas em crise, escritores com bloqueio etc. (a estadia vai incluir alimentação orgânica, lareira e mímica). Depois, me contou que vai passar por uma cirurgia. Eu escrevi de volta, narrando episódios da minha vida recente e contando da vez que tive apendicite. Durante um tempo, nós fomos bastante próximos, a Flora namorava um amigo meu, o Arthur. Então, enquanto escrevia, foi como retomar um pouco essa época, a gente num réveillon na Cajaíba, olhando os plânctons na praia à noite; algo análogo a estar diante das ruínas do templo ou do presídio da Ilha Grande (ok, não é uma imagem muito boa, mas tem a ver com uma espécie de elo, no presente, com essa ficção chamada passado). Na hora foi meio nostálgico, mas não no sentido de que “antes era melhor”, só uma consciência de que o tempo passa e as coisas vão ganhando níveis, complexidade, layers.

Pensei numa história que li outro dia: em 1914, o Giacometti esculpiu seu primeiro busto de observação. Era o irmão dele que posava. Ele conta que de início sentiu um prazer extremo e teve a impressão de que a coisa viria facilmente, de que conseguiria fazer mais ou menos o que via. Cinquenta anos depois, ele está no ateliê, há uma semana, tentando fazer a cabeça daquela época, como em 1914, mais ou menos da mesma dimensão que a primeira. Enquanto em 1914 tinha a impressão de fazer o que queria, agora não consegue mais. E conta que pensando bem nunca mais conseguiu fazer uma cabeça simplesmente como a vê, no sentido mais primário. Se vê uma cabeça de muito longe, tem a ideia de uma esfera. Se vê de perto, ela deixa de ser uma esfera para se tornar uma complicação extrema em profundidade. Se olha de frente, esquece o perfil. Se olha o perfil, esquece a face. Tudo se torna descontínuo, complexo, e ele não consegue mais apreender o conjunto. Estágios demais. Níveis demais. Acho que é isso.

Abraço e urge almoço da indolência,

Emilio

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De: Antônio Xerxenesky
Jan 6, 2014

Caro Emilio,

Nunca vi uma ruína. Quer dizer, estou aqui cavoucando as lembranças atrás de algo, algum passeio pelo interior do Rio Grande do Sul, sei lá. Não, acho que não. Acho que só vi em filmes. E talvez por isso não tenha pensado muito nelas. Mas o que você me falou me fez lembrar A grande beleza, filme de Paolo Sorrentino elogiadíssimo que assisti semana passada. Achei o filme lamentável, tive vontade de sair no meio de tão ruim que achei. Fazia tempo que não sentia isso quanto a um filme. É um sub-Fellini com estética de propaganda de perfume. Quer homenagear 8 e ½, mas não tem um quinto do apuro visual. E dá-lhe travelling no pôr-do-sol.

Mas o que mais me irritou no filme nem foi isso. Foi certa defesa da “antiga Roma”, dos antigos valores. Das ruínas. O tempo todo o filme contrasta o novo decadente com o velho sagrado. De um lado, música pop de quinta categoria, padres aproveitadores e festas dignas de Berlusconi; de outro, a beleza do Coliseu, da Roma de arquitetura clássica, a presença fantasmagórica de Fanny Ardant. Na sequência que considero a pior do filme, uma menina faz sua performance artística com um monte de balde de tintas e o protagonista faz um piadinha sobre como ela ganha milhões. Todo blasé, o protagonista resolve então abandonar a performance e mostrar à sua companheira o que considera a parte mais bela de Roma, a parte “secreta”, estátuas de séculos atrás, tudo embalado na mais melodiosa música sacra.

Não me entenda mal, não estou criticando a tradição, muito menos a música — a trilha do filme é linda, tem Arvo Pärt e Henryk Górecki. Critico apenas a má vontade contra o contemporâneo. É muito, muito fácil fazer piada com arte contemporânea. A cada Bienal de São Paulo (ou de Porto Alegre), a gente precisa aguentar aquela série de piadas sobre alguém que confundiu um extintor de incêndio com uma obra, blá blá blá. Considero muito mais digno o esforço de encontrar valor e produzir reflexão sobre o que está aí — porque tem muita coisa boa aí, seja na arte, seja na música pop. Dizer que vivemos numa grande decadência cultural e moral (que parece ser a mensagem do filme de Sorrentino) é uma saída tão banal e preguiçosa...

Eu estou muito longe de ser um conhecedor da arte contemporânea, e admito com constrangimento que de vez em quando confundo Waltercio Caldas com Cildo Meireles, e que muitas vezes passo por uma exposição pensando que nada fez o menor sentido para mim. E, no entanto, vejo um valor inestimável em um projeto como o de Inhotim. Você já foi lá?

Rapaz, creio que Inhotim é o segredo mais bem guardado do Brasil. Quer dizer, o pessoal do nosso meio de trabalho vai dizer “dã, claro, Inhotim, isso não é segredo, todo mundo conhece”, mas pergunte aos seus pais, primos, amigos de fora do meio literário/jornalístico/editorial. Eles não sabem o que é Inhotim. E é incrível que exista esse lugar no Brasil. Um museu imenso à céu aberto. Um museu onde você pode tomar banho de piscina em uma obra de arte. Um museu que permite que os artistas libertem que o possuem de mais megalomaníaco. Há instalações das quais não gostei muito, mas que me impressionaram justamente pela imponência, como o imenso trator derrubando a árvore de Matthew Barney dentro de uma cúpula espelhada.

Talvez a obra que eu mais lembre de Inhotim seja Sonic Pavilion, criada pelo californiano Doug Aitken. É um pavilhão envidraçado com um buraco no meio. O buraco tem 200 metros de profundidade; no fundo dele, Aitken colocou microfones para gravar o ruído que vem do fundo da Terra e o barulho fica reverberando pelo pavilhão. E qual é o som do fundo da Terra? É terrivelmente grave e estranho. Lembra um pouco os drones tão usados na música experimental. Acho que sou capaz de produzir uma onda sonora parecida no meu sintetizador, mas será um som criado artificialmente, que não veio do fundo da Terra, e isso faz toda a diferença. Só sentando no chão do Sonic Pavilion para entender.

E isso fica no Brasil. A seis horas de carro de São Paulo. Perdoe o deslumbramento, mas acho isso incrível. Pena que os detratores do contemporâneo nunca chegarão nem perto do local.

Vamos marcar aquele almoço, plmdds.

Saudações,

Nesky

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De: Emilio Fraia
Jan 9, 2014

Nesky,

Você conhece a Lei Kenneth Tynan sobre o Cinema Responsável? Ela diz que todos os filmes que tentem diagnosticar a sério os Problemas Humanos Contemporâneos são ruins. Só os filmes históricos, as comédias, as sátiras e os filmes de suspense prestam. Nota: para Tynan, Cidadão Kane é em parte histórico e, em parte, uma sátira. Ou seja, estou 800% contigo. E, pensando depois, a sinopse do A grande beleza podia ser: “A grande beleza (Itália-França/2013, 142 min.) Ao fazer 65 anos, escritor bon vivant questiona rumos de sua vida e encontra o antídoto para a arte vazia e frívola de seu tempo numa revoada de flamingos feita no Windows 95”. Ainda não me recuperei dessa cena dos flamingos, que coisa hedionda.

Sim, fui a Inhotim no ano passado. Gostei de tudo o que você falou. E tem o pavilhão da Lygia Pape. Rapaz. Eu queria escrever daquele jeito, tudo muito simples, elegante e geométrico. Outra obra que me impactou foi a de uma espanhola, Cristina Iglesias. Não sei se você se lembra, fica no meio de uma clareira, num lugar de mata fechada. É uma escultura de aço, espelhada, um labirinto: por fora, as paredes refletem a vegetação ao redor; por dentro, texturas imitam raízes, folhas, troncos. O tempo todo ouve-se um barulho de água. E bem no centro da coisa, depois de percorrer corredores, alguns sem saída, voltar, entrar de novo, chega-se a uma bomba d’água.

E, antes, é preciso andar uns dez minutos numa trilha até alcançar a obra. Essa parte é bem legal também. Tem algo de surpresa, e é como se uma narrativa (a da trilha, no meio do mato) fosse interrompida e invadida por outra (a de uma grande escultura, um objeto estranho, um labirinto espelhado).

Tenho pensado em histórias assim, que de repente se transformam em outras. Acontece muito nos contos do Onetti. Há sempre alguém que conta, imagina, inventa, recorda. E a história contada, imaginada, inventada toma a frente e acaba funcionando como uma espécie de comentário à primeira história, que segue ali, latente, à espreita. No Los ingravidos, da Valeria Luiselli, tem algo assim também. Você leu? Tive a impressão que esse livro passou meio batido aqui no Brasil. A narradora, que tenta escrever um romance, fica obcecada pelo poeta mexicano Gilberto Owen, e a voz dele começa a tomar conta da trama e se mistura às lembranças dela. A justaposição das duas narrativas cria um efeito que achei excelência pura.

E, cara, essa semana foi tensa, um milhão de coisas pra resolver. Devo ter ido ao cartório pelo menos umas cinco vezes. E tem toda a morte que é responder e-mails. Você responde cinco, dez, e eles se multiplicam em quinze, vinte. Revisei também a tradução de um conto meu que vai sair numa coletânea de autores brasileiros da Alfaguara, na Argentina. E estou tentando terminar meu livro. Aliás, fiquei feliz com a notícia de que você está traduzindo o Kassel no invita a la logica, novo do Vila-Matas. É um livro que tem a ver com essas questões da arte contemporânea, né. Está achando bom? Gosto da maneira como o Vila-Matas se aproxima do tema. O História abreviada da literatura portátil é um baita livro. Gosto do lema dos portáteis: escrita por diversão e escrever obras que possam facilmente caber numa maleta (embora, claro, escrever não seja algo exatamente divertido e há romances ótimos que, nossa, como pesam). No Exploradores do abismo tem o famoso conto com a Sophie Calle e, enfim. Tudo infinitamente mais interessante do que a visão do Mario Vargas Llosa sobre arte contemporânea, para dar um exemplo de “detrator do contemporâneo”. E, olha, não me entenda mal, eu adoro Vargas Llosa — Os filhotes, A cidade e os cachorros e Tia Julia e o escrevinhador são livros que calam fundo no peito deste prosador. Mas esse recente, A civilização do espetáculo, não dá. Até entendo o empenho em conservar a tradição do romance etc., mas a coisa não pode ser um Fla-Flu assim.

Vi que numa entrevista recente sobre o Kassel o Vila-Matas cita um trecho de uma entrevista do David Foster Wallace. Então vou transcrever aqui a título de “até mais, Nesky”. É assim: “A ficção pode oferecer uma visão de mundo tão sombria quanto desejar, mas para ser realmente boa ela precisa encontrar uma maneira de, ao mesmo tempo, retratar o mundo e iluminar as possibilidades de permanecer vivo e humano dentro dele”. É meio “literário” e semicafona, né. Mas sei lá. Acho que cheguei aqui, no fim, e estou quase absolvendo os flamingos, as propagandas de perfume e o Windows 95.

Abração, capricha.

Emilio

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De: Antônio Xerxenesky
Jan 11, 2014

Dearest Emilio,

Fico feliz de ver que concordamos no quesito cinematográfico, embora eu estivesse torcendo por alguma discordância selvagem, algo que tornasse essa última carta um espaço de disputa e briga. 

Quanto à instalação de Cristina Iglesias, não me lembrava dela: tive que colocar no Google para confirmar que visitei essa obra em Inhotim. A verdade é que caminhei por esse labirinto sem entender absolutamente nada. Quando isso acontece, também prefiro nem olhar o release explicativo. Esses textos informativos que se propõem a explicar uma obra de arte com um monte de jargões acadêmicos sobre “relação entre o homem e o espaço” tendem a ser nauseabundos. Engraçado como nós dois reagimos de maneira completamente distinta quanto a uma obra — se não fosse a sua menção, nem lembraria desse lugar verde-envidraçado.

Estou me programando para ler Luiselli há bastante tempo. Não acho que ela passou batido por aqui, vários amigos comentaram do livro — a verdade é que quase todo autor latino cujo nome não é Roberto Bolaño acaba sendo menos lido do que deveria no Brasil. Tenho a impressão de que somos muito mais influenciados pelas tendências de mercado norte-americanas; até mesmo os sucessos europeus que emplacam no Brasil tiveram um selo de aprovação dos norte-americanos: Thomas Bernhard, W. G. Sebald... Uma pergunta cruel: teria Roberto Bolaño feito tanto sucesso no Brasil se não fosse o êxito tremendo nos Estados Unidos? Claro, talvez eu esteja sendo paranoico.

Não li ainda a Luiselli porque estou me esquecendo o que é ler um livro por prazer, um romance que escolhi ler por puro capricho. Você sabe como funciona: trabalho oito horas por dia, depois do expediente vou para casa onde trabalho mais, em outra coisa, neste caso a tradução de Vila-Matas, e às vezes ainda tenho alguma resenha ou artigo para escrever, ou ler um livro para redigir as famosas “orelhas não-assinadas”. Céus, e preciso arranjar espaço para ler algo de pesquisa para o meu futuro romance. E um pouco de tempo para assistir a um filme ou série boba, jogar videogame, existir, comer um hambúrguer, escovar os dentes.

Preciso dar um jeito de fazer o dia ter 30 horas.

Ou mudar o meu estilo de vida. 

Voltando ao Vila-Matas: não está nada fácil traduzir Kassel. Não por alguma dificuldade intrínseca do livro (embora tenha muitas expressões barcelonenses que eu nunca tinha ouvido), mas porque Vila-Matas é um autor tão presente em minha vida que traduzi-lo é intimidante. Isso não quer dizer que tenho uma idolatria cega por Vila-Matas; como todo autor que realmente admiro, tenho minhas crises de fé. Às vezes acho que tanta metaliteratura e autoficção acaba tirando muito da humanidade, que faltam personagens tridimensionais. E admito que achei Dublinesca e Ar de Dylan livros de pouca vitalidade. Este novo que estou traduzindo, no entanto, é incrível, é Vila-Matas na sua melhor forma. E, se eu acreditasse em sincronicidade, diria que é um recado do destino ter caído nas minhas mãos esse livro. Vila-Matas está tratando de vários temas que vem me obcecando: desde a defesa do contemporâneo — sobre o qual conversamos aqui! — até as caminhadas de Walser e a reclusão de Wittgenstein (o último livro que li 100% por prazer foi a inacreditável biografia de Wittgenstein escrita por Ray Monk). A sua lembrança do História abreviada é certeira — Vila-Matas é ótimo ao lidar com arte contemporânea, especialmente com discípulos de Duchamp.

Enfim, Kassel é um livro excelente e espero que minha tradução faça jus. Não sei como é para você, mas, para mim, traduzir é um tanto como escrever ficção: durante todo o processo, acho que está ficando horrível e que sou uma farsa. Só depois, revisando com calma, que consigo avaliar de forma mais realista o resultado. A exceção recente foi O fundo do céu, livro de Rodrigo Fresán que traduzi. Ao terminar, tive certeza de que fiz um trabalho digno, que Fresán estava soando naturalmente em português, que o resultado foi um romance traduzido sem sotaque e, ao mesmo tempo, fiel. Queria que fosse sempre assim.

Olho o tamanho da carta que escrevi até agora e vejo que estou já abusando do tempo e do espaço, como aquele vencedor do Oscar que fica discursando tempo demais e ignora o volume da orquestra aumentando. Eu queria encontrar uma frase (uma citação também seria válida), um tema, um recado, algo para fechar de um jeito redondinho a nossa correspondência. Nada me ocorre. Tenho andado ansioso, não reconheço mais a diferença entre dia de semana e fim de semana, tenho trabalhado demais e lido por prazer de menos. Por favor, vamos marcar aquele almoço, um almoço terrivelmente longo e inútil, um almoço de três horas, com direito a café em um segundo local e um sorvete de pistache em um terceiro. Acho que estou precisando.

Foi um prazer,

Nesky
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literatura enjoa

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Texto novo no blog da Companhia das Letras.
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Li Seis problemas para Dom Isidro Parodi na biblioteca do Centro Cultural São Paulo. Eu tinha dezessete anos e devia, na verdade, estar lendo a Farsa de Inês Pereira para o vestibular. Desde então, o Centro Cultural ganhou as feições do livro que Borges e Bioy Casares escreveram juntos em 1942, e sempre que penso nas rampas, vãos e poltronas da tal biblioteca é o detetive Parodi que me vem à cabeça.

Costumo achar que os livros se mesclam aos lugares onde são lidos, às circunstâncias da leitura. Em A vida descalço, Alan Pauls fala de uma “caprichosa aliança entre Cortázar e a praia”. Final de jogo, Todos os fogos o fogo e Os prêmios serão para sempre o litoral de Villa Gesell, ao sul de Buenos Aires, onde por mais de quinze anos Pauls passou suas férias de verão. De shorts e havaianas, “com a pele branca de sal e os ombros em processo avançado de descascamento”, Pauls lê contos como “A ilha ao meio-dia” e “O outro céu”, e os mistura ao balneário, ao calor, à comunidade hippie-mochileira, suas barracas, violões e fogueiras noturnas.

Para Alejandro Zambra, o inverno de 1999 é A montanha mágica, quando vivia a vida do desempregado e levantava cedo para deixar currículos pela cidade. Ia com pouca fé, mas aliviado pela iminência de logo estar de volta, entrar sob as cobertas e retomar o romance de Mann. “Não tinha febre, mas por solidariedade com a ficção, e também por hipocondria, a cada cinco páginas media minha temperatura e até desconfiava do termômetro, pois queria adoecer tanto quanto os personagens do livro”, conta. Durante a leitura, Zambra fazia uma única pausa, para preparar o que chamava de “talharim eterno”, que comia na cama, sempre com o livro aberto. “Por isso”, diz, “meu exemplar d’A montanha mágica tem marcas de molho de tomate.”

No mês passado, em Buenos Aires, li os Diarios, de Alejandra Pizarnik, num café chamado Rivas, em San Telmo. Em 2005, numa outra viagem à capital argentina, li o Diario argentino, de Witold Gombrowicz, no hostel infecto onde estava hospedado, na Calle Bartolomé Mitre, perto do Congresso. Esses diários foram escritos praticamente na mesma época, entre 1954-71 (Pizarnik) e 1953-69 (Gombrowicz), e ambos marcam uma mudança de sensibilidade. O diário, antes algo que se mantinha, até segunda ordem, restrito à dimensão do privado, passa a ser concebido para publicação.

Ou seja: enquanto Kafka relatava para si, e somente para si, suas noites de raios e trovões, Gombrowicz sabia que seu diário seria lido, escrevia para isso. A espontaneidade passa a ser um efeito, fruto de operações, procedimentos. A partir do autor polonês, o diário — ou a correspondência (basta ver Querida família, as cartas que Manuel Puig enviou da Europa a seus pais, entre 1956 e 62) — se torna um gênero, artificial, construído minuciosamente pelo autor, não raro ele também leitor de diários.

E não se trata mais de algo secundário, periférico, cujo interesse vai ser despertado a posteriori, o diário como parte do espólio do autor etc. Gombrowicz vai publicando trechos do seu diário em vida, antes mesmo de ter uma obra consolidada — seu diário é, na verdade, fruto de sua colaboração com uma revista mensal dos imigrantes polacos em Paris, Kultura. Em 1957, sai o primeiro tomo do diário, em livro, com escritos de 1953-56. Nessa época, Gombrowicz ainda não havia publicado alguns de seus principais romances, como Pornografia e Cosmos. E é conhecida a apreciação de Ricardo Piglia que diz ser o diário a principal obra de Gombrowicz.

O autor polonês advertia que um escritor tinha que demonstrar engenho em todos os níveis da escrita: isto é, deveria se expressar não só num poema ou num drama, mas também na prosa vulgar, num artigo ou no diário. A ideia ecoa uma outra, de Walter Benjamin, que no início de Rua de mão única afirma que o “exercício da inteligência” já não podia se dar apenas “dentro de molduras” tradicionais e devia cultivar as formas modestas, como “folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes”, mais pertinentes e efetivas que “o pretensioso gesto universal do livro”. Na introdução ao Diario argentino, como que para apaziguar os ânimos de críticos que se perguntavam “mas quem diabos vai se interessar por isso, onde estão a política e os temas gerais?”, Gombrowicz escreve: “meu diário quer ser o contrário da literatura comprometida, quer ser literatura privada; me parece que esse tipo de literatura é necessária agora, seria extremamente chato se todos repetissem sempre o mesmo, numa mesma voz”. 

Pizarnik também antecipou diversos fragmentos do seu diário em revistas e jornais, e corrigiu-o e reescreveu-o incessantemente. “Para ela, trabalhar no diário era tão importante quanto trabalhar em seus poemas”, diz Ana Becciu, organizadora do diário da escritora. “Desde jovem, Pizarnik foi voraz leitora de diários, especialmente os de Katherine Mansfield, Virginia Woolf e Kafka.” A versão espanhola do diário de Kafka, escrito entre 1910-23, foi publicada na Argentina em 1953. O exemplar de Pizarnik leva escrito na primeira página o ano em que ela o adquiriu: 1955. “Está largamente sublinhado, e anotado de cabo a rabo. Era seu livro de cabeceira”, fala.

Dá para dizer que Gombrowicz e Pizarnik são os avós dos blogs pessoais — que, aliás, já morreram também. Em alguns pontos, Gombrowicz problematiza a questão da encenação pública do eu nas próprias páginas do diário: “Escrevo esse diário sem vontade. Sua insinceridade sincera me cansa. Para quem escrevo? Se é para mim mesmo, por que o publico? Se é para o leitor, por que falo como se falasse comigo mesmo?”. Mas os melhores momentos do livro, aqueles em que o polonês mais brilha como narrador, são episódios simples, nada metalinguísticos (metalinguagem que, hoje, soa um pouco datada), como quando vai ao campo e não para de suar, ou quando secretamente escreve na parede do banheiro de um bar da Calle Callao.

São trechos pouco “literários”. E que fazem pensar que tanto Gombrowicz quanto Pizarnik conseguiram colocar em jogo uma espécie de estilo da necessidade, tão próprio dos diários e das cartas, um estilo vivo, que parece estar num degrau anterior à literatura com L maiúsculo. Tem a ver com isso o que o personagem de Borges e Bioy diz sobre um crítico/jornalista em Seis problemas para Dom Isidro Parodi: “Li os artiguinhos do Molinari. O rapaz é habilidoso com a pena, mas tanta literatura e tanto retrato acabam enjoando. Por que não me conta as coisas do seu jeito, sem nenhuma arte? Eu gosto que me falem claramente”. Depois de ler os diários, a impressão é que uma boa maneira de se converter em escritor é essa: não querer ser escritor. Contar as coisas sem “arte”; falar claramente (mas para isso, claro, é preciso um tanto de arte). E que talvez o lugar e as circunstâncias em que lemos um livro (a intimidade) possam guardar os segredos daquela literatura mais viva, urgente e real — Cortázar na praia; Thomas Mann sujo de molho de tomate na cama.
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em trânsito

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1. Cuentos en tránsito, antologia de autores brasileiros que acaba de sair na Argentina, pela Alfaguara. Participo com o conto que dá nome ao meu livro novo (a ser publicado em breve/no segundo semestre/quando o Deus da Edição permitir), "Sebastopol". 2. A antologia vai ser lançada na próxima semana durante a Feira do Livro de Buenos Aires, da qual participo no dia 2, às 19h, num papo com o escritor argentino Oliverio Coelho (que fez parte da Granta hispano-americana, e é autor dos contos excelentes de Hacia la extinción). 3. Em breve, a Alfaguara brasileira lança uma antologia irmã por aqui, só com escritores argentinos. 4. A programação completa da feira do livro, que esse ano homenageia São Paulo, pode ser vista aqui. 5. E outro conto meu, "Temporada", acaba de ser publicado em espanhol, traduzido pela Julia Tomasini. A Julia é argentina e edita um site bem bacana de literatura brasileira contemporânea traduzida, Papeles Sueltos. 6. O conto, analisado aqui pelo escritor espanhol Javier Montes, também vai estar na primeira edição da revista argentina Galeria N˚1, ao lado de contos de Marçal Aquino, André de Leones, Paula Fábrio e Andrea del Fuego.

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três mulheres

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Centerfold/Horizontals, Cindy Sherman, 1981 

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a voz em off

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Texto novo no blog da Companhia das Letras.

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Esses dias, voltei às últimas páginas de O sentido de um fim, quando o Julian Barnes breca a história para falar de batatas.

O narrador, Tony Webster, chega a um bar e pede: “Você poderia me preparar batatas fritas finas pra variar? Você sabe, como na França, aquelas fininhas”. O garçom responde que não, ali não fazem batatas daquele tipo. Tony insiste: “Mas no cardápio diz que elas são cortadas à mão”. “Sim”, fala o garçom. “Então, não dá pra cortá-las mais finas?”

O garçom olha para o personagem de Barnes. Olha para o cardápio. Olha para o personagem de Barnes.

— Batatas cortadas à mão significa batatas grossas — diz o garçom. 
— Mas se você corta batatas à mão, não poderia cortá-las mais finas? 
— Nós não as cortamos. Elas vêm assim. 
— Elas não são cortadas aqui? 
— Foi o que eu disse. 
— Então o que vocês chamam de “batatas cortadas à mão” são na verdade batatas cortadas em outro lugar, e muito provavelmente por uma máquina? 
— O senhor é fiscal da prefeitura por acaso? 
— De jeito nenhum. Só estou intrigado. Nunca me dei conta de que “cortada à mão” significava “grossa” e não “necessariamente cortada à mão”. 
— Bem, agora o senhor sabe. 

Estamos a menos de cinco páginas do fim, no momento crucial do romance. Queremos saber o que vai acontecer com Tony Webster. Veronica teve mesmo um filho? Por que a Sra. Ford guardava o diário de Adrian? Em retrospecto, o que as ações de Tony desencadearam? Tony errou? Aprendeu algo, ele que acreditou ter sido sempre uma pessoa boa, justa e “vivido cautelosamente e evitado o sofrimento”? Então, bem nessa hora, Barnes vem com o episódio das batatas.


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A conversa lembra a dos matadores do conto de Hemingway que, num bar, enquanto esperam a chegada do homem que devem assassinar, discutem o cardápio. Pedem lombo de porco e croquetes de frango, mas naquele horário, o garçom diz, só podem servir bacon e presunto com ovos.

Num ensaio, “Teoria da narrativa: posições do narrador”, Davi Arrigucci Jr. faz uma breve análise do narrador em Hemingway. Toma como exemplo o conto “Hills like white elephants”, de Men without women (o melhor livro de Hemingway, no qual também está a história dos matadores, “The killers”). “Hills” é a história de um homem e uma mulher que chegam a uma pequena estação no vale do Ebro, Espanha, num dia de calor. Enquanto esperam o trem, pedem duas cervejas e começam uma conversa banal, que vai se tornando tensa — discordam sobre as colinas brancas da desolada paisagem. Revela-se então um conflito em torno de um eventual aborto que a moça vai ou não fazer. “O continho se resume nisso”, escreve Arrigucci. “Ocorre, porém, que as cenas podem assumir uma dimensão simbólica, aludindo a um universo complexo de relações que se entrevê obliquamente através dos poucos elementos de fato apresentados de modo direto.”

Ou seja: talvez Barnes queira nos dizer algo com a cena das batatas. Na superfície, a cena é o que é: a simples descoberta de que batata “cortada à mão” não necessariamente quer dizer “cortada à mão”. Todavia, temos a sensação de que há algo mais ali, não uma resposta para alguma questão pontual do enredo, mas “algo” que só pode ser dito assim, de maneira oblíqua, num diálogo banal sobre batatas (ou colinas). Algo sobre a fragilidade de um personagem que foi terraplanado pela vida, pelas circunstâncias e, no fim, pela bruta verdade dos tubérculos? Talvez.


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A ficção é esse negócio escorregadio. A jornada de um personagem como Tony Webster em busca de respostas e esclarecimento parece conduzi-lo (e nos conduzir) a uma escuridão ainda maior — nas últimas páginas do livro, o narrador de Barnes está mais perdido do que no início. Sobretudo porque uma boa narrativa nunca opera de maneira simples. Não existe uma voz em off que nos diga com segurança esquemática: o texto quer dizer isso; este é o ponto de vista do autor. Um bom romance não é necessariamente progressista por tratar de mazelas sociais ou ter um personagem que, corajoso, diz “verdades” e “bota o dedo na ferida”. Não é necessariamente conservador por ter um protagonista heterossexual ou que não gosta de andar de bicicleta. Não pode ser reduzido (os bons) a “um estudo sobre a gênese do capitalismo”, “um libelo antifascista”, “uma ode ao feminino”. As respostas não estão superfície, nunca de maneira binária (“é isto, é aquilo”). Ohran Pamuk diz que toda narrativa tem um centro secreto. E esse centro fica sempre “ao fundo, invisível, difícil de encontrar, esquivo, quase dinâmico”.


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Há um mês, o New York Times reproduziu uma entrevista que Philip Roth deu a um jornal sueco. Entre outros assuntos, Roth comenta as acusações de misoginia que já se tornaram lugar-comum sobre sua obra — no ano passado, o tema chegou a ser parte de uma enquete sobre o autor, numa edição da New York Magazine.

Roth diz que seu foco nunca foi o poder masculino feroz e triunfante, e sim sua antítese: o poder masculino devastado. “Não sou um moralista utópico”, fala. “Minha intenção é criar meus homens ficcionais não como eles deveriam ser, mas tão aborrecidos quanto de fato são [...]; nem soterrados pelas suas fraquezas nem feitos de pedra, e que, quase inevitavelmente, curvam-se a uma visão moral turva, culpas reais e imaginárias, compromissos conflitantes, desejos urgentes, ânsias incontroláveis, amores inexequíveis, paixões proibidas, o transe erótico, a raiva, traições, perdas drásticas, vestígios de inocência, acessos de amargura, confusões lunáticas, erros de julgamento que trazem consequências, dores prolongadas, acusações falsas, doenças, exaustão, alienação, demência, envelhecimento, morte e, repetidamente, danos inevitáveis, o toque brutal das surpresas terríveis.”

Conheço pouco a obra de Roth para afirmar se isso faz sentido ou não (li apenas dois romances). Mas o que ele parece dizer no trecho acima é: nada é tão simples. Mais adiante, no fim da entrevista, o jornalista pergunta: se você entrevistasse a si próprio nesse ponto da sua vida, há uma questão que nunca foi feita, algo óbvio e importante, mas ignorado pelos jornalistas, que gostaria de fazer? Transcrevo a resposta de Roth:

De forma bastante perversa, quando você me questiona sobre uma pergunta que vem sendo ignorada pelos jornalistas, eu penso imediatamente numa questão que nenhum deles parece ser capaz de ignorar. A pergunta é mais ou menos a seguinte: “Você ainda pensa nisso-e-naquilo? Você ainda acredita em tal-e-tal coisa?” E daí eles citam alguma coisa dita não por mim, mas por um personagem num dos meus livros. Se você não se importa, posso aproveitar sua pergunta final para dizer algo que provavelmente já está claro para os leitores do caderno de cultura do Svenska Dagbladet, caso não esteja para os fantasmas dos jornalistas que estou evocando?

Qualquer um que procure pelo pensamento do autor nas palavras e pensamentos dos seus personagens está procurando no lugar errado. Procurar pelos “pensamentos” de um autor é violar a riqueza da mistura que é a característica mais essencial de um romance. O pensamento mais importante de um romancista é o pensamento que faz dele um romancista. O pensamento do romancista não está nos comentários feitos pelos seus personagem ou mesmo na sua introspecção, mas sim nas situações que ele inventa para os seus personagens, na justaposição desses personagens e nas ramificações realistas do conjunto que ele cria — sua densidade, sua substanciabilidade, sua existência vívida materializada em todas as suas nuances particulares é, na verdade, a metabolização do seu pensamento. O pensamento do escritor está na sua escolha de um aspecto da realidade que ainda não foi examinado da forma que ele conduz sua observação. O pensamento do escritor está permeado em todas as ações ao longo do romance. O pensamento do escritor está transfigurado de forma invisível no intrincado padrão — na novíssima constelação emergente de coisas imaginárias — que forma a arquitetura do livro: o que Aristóteles chamava simplesmente de “o arranjo das partes”, uma “questão de tamanho e ordem”. O pensamento do romance está incorporado no foco moral do romance. A ferramenta com a qual o romancista pensa é a escrupulosidade do seu estilo. Em todas essas coisas está concentrada a magnitude que seu pensamento pode alcançar. O romance, então, é, em si mesmo, seu mundo mental. Um romancista não é uma pequena parte na grande engrenagem do pensamento humano. Ele é uma pequena parte na grande engrenagem da chamada literatura de ficção. Fim. 


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Epílogo: no verão de 1950, John Huston convidou a jornalista Lillian Ross (fã de Hemingway) para ir a Hollywood observá-lo em seu novo trabalho, a filmagem de A glória de um covarde (baseado em The red badge of courage, romance de Stephen Crane, sobre a guerra civil americana). Ross aceitou. Passou um ano e meio na cidade, seguindo as etapas de realização do filme, e escreveu aquela que viria a ser uma das mais importantes reportagens já feitas sobre um filme. Publicada inicialmente na New Yorker, a série de textos logo virou livro, Picture (Filme, no Brasil). De saída, Lillian percebeu que o que tinha nas mãos era uma espécie de romance, “pelo modo como as personagens podem se desenvolver e pela variedade de relações que há entre elas”. Ross fez do diretor Huston, dos produtores Gottfried Reinhardt e Dore Schary, e do chefão da MGM, Louis B. Mayer, seus personagens.

O livro é a história da conturbada realização do filme. Mayer não acredita no projeto, diz que será um fracasso. Huston, Schary e Reinhardt apostam no filme. Dessa tensão, nasce boa parte dos episódios. Ross vai compondo o pano de fundo, a pressão para que A glória de um covarde seja um sucesso comercial, a escalação dos atores, os bastidores.

Lá pelas tantas, o produtor Gottfried Reinhardt diz que está sentindo falta de “reflexão”; quer menos sutileza, mais drama, mais respostas; em suma, mais explicação. “Sempre sustentei que aquilo que torna o livro de Crane notável são os pensamentos e sentimentos do protagonista, e não suas ações”, fala. E expõe sua IDEIA GÊNIA (só que não): acrescentar às cenas uma narração em off.

Esse parece ser o "centro secreto" da narrativa de Ross: mostrar como produtores e chefes de estúdio ao proporem soluções geniais (para atrair público, para dar ao filme uma “história”, um “sentido claro e identificável”), acabam por destruí-lo. É como se Ross quisesse nos dizer (sem off): observe as batatas, as colinas, medite sobre elas. Mas nunca, de maneira nenhuma, tente explicá-las.
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o final é calmo

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Texto do Pedro Moura sobre HQs brasileiras, com análises do Campo em branco e da Cachalote, no blog de quadrinhos do jornal Publico, em Portugal. E no próximo dia 2, em Curitiba, Campo em branco no teatro. Detalhes aqui.

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"Este outro livro foca a relação entre dois irmãos, que não se vêem há muito, Lucio e Mirko, e cuja relação parece ter sido abalada por eventos do seu passado que nunca são totalmente revelados, mas que poderão ter tido algum contorno traumático. Mirko quer visitar novamente uma montanha com Lucio, o que os lança numa pequena, simples mas ainda assim complexa trajectória em direcção ao erro, à falha de comunicação, aos afastamentos apenas expectáveis por aqueles que mais próximos seriam. Nessa visita à montanha, que traz elementos do passado, haverá um acme para além do qual a narrativa muda, se bem que o eixo não é apenas a montanha, mas a mulher com que se cruzam. Ela é o factor que acabará por pautar a relação entre os irmãos, e caracterizar a mudança verificada.

Campo em branco, apesar de ter apenas uma diegese, tem uma estrutura narrativa complexa, sistematicamente vogando entre analepses e prolepses, nem todas vizinhas umas das outras, e não procurando uma simetria absoluta. Além do mais, o livro em si encontra-se dividido em duas partes, separadas pela repetição de uma folha de título, mas para além do hipotético acidente no topo da montanha, experienciado pelos irmãos, é da responsabilidade do leitor compreender o que une os elementos da primeira parte e os da segunda parte para as constituir enquanto tal (se bem que a presença da personagem feminina seja um forte indício do “factor” que altera a trama).

Construída por diálogos, a dimensão verbal é assegurada de uma forma que implica uma atenção para com o que não é dito, o que fica implícito, ou mesmo os significados dúplices do que o que é dito pode assumir, haja ou não uma corroboração ou apoio à interpretação através das expressões das personagens ou de objectos colocados judiciosamente no espaço do que é dito. Se se cria sempre, necessariamente, um elo de significação entre as palavras e as imagens quando são apresentadas numa unidade de leitura, Campo em branco segue um caminho cheio de ambiguidades.

Tirando partido ou justificando-se pelo título, existe um bom número de páginas que espalha vinhetas ou apresenta uma estrutura de vinhetas “menor” do que a mancha da página usual, revelando assim o branco do papel. Existem ainda, uma vez que se utiliza uma segunda cor (um azul submisso), grandes expansões de branco, ora por não existir nada desenhado, isolando-se as figuras, os objectos, ora por se querer representar uma área larga de vazio. Esse é um segundo ponto que contribui para a ambiguidade.

Mas ainda há um terceiro elemento. Curiosamente, também como em Cachalote se tira partido de algumas teorias quânticas, já que Lucio estuda física. E um dos problemas de base está precisamente no princípio da indeterminação, no qual ou se conhece a posição da partícula mas não a sua trajectória, ou a sua trajectória mas não a sua localização. Algo expectável, essa imagem deve servir de metáfora talvez à relação entre as duas “partículas” de Lucio e Mirko.

Apesar de todos estes encaixes que vão colorindo  — ou desbotando?  — a relação entre os irmãos com esses sinais de indeterminação, aumentando a crise entre ambos, não se espere por uma exploração das emoções ou de episódios empolgantes. O ritmo é outro. A exploração dos tempos diferentes em simultâneo, a concentração na perspectiva, inclusive interna, de Lucio, a aparente apatia das suas acções e reacções ao que o envolve, querem fazer emergir antes tensões não-resolvidas pelos canais mais usuais. Querem que essa tensão se mantenha, uma intensidade contínua, vibrante, mas que não causa movimentos bruscos.

O final é calmo, nada melodramático, mas ainda assim demonstra a forma como Lucio integra em si mesmo “as coisas que acontecem”, como se aceitasse não poder determinar o movimento das partículas ou mesmo compreendendo que o seu acto de observação poderá determinar a posição dessas partículas.

Ribatski tira partido de toda e qualquer possibilidade de composição, quer abandonando-se a spreads ou criando tessituras intricadas de muitas vinhetas numa só página. Além disso, em termos figurativos e de cor (mesmo usando apenas o preto, e o azul ser aplicado posteriormente, criam-se impressões de texturas, planos diferenciados, matizes de luz), o autor também opera numa grande diversidade. É possível que Ribatski utilize caneta ou aparo, ou mesmo pincel fino, para as figuras humanas e as suas mínimas mas moldáveis expressões, mas também usa pinceladas vigorosas de tinta-da-china para determinar sombras, uma nuvem carregada, os cabelos soltos ao vento, as texturas da água, árvores e vegetação em movimento etc. Uma dupla página revelando a tenda no topo da montanha prestes a ser engolida pela noite mostra o modo como o autor conduz a materialidade da tinta de forma visível para criar significados multidimensionais. Esta capacidade de nos dar a ver o que é representado, por um lado, a ilusão do mundo ficcional, e a de dar a ver as formas materiais com que ele é feito, por outro, parece ser uma assinatura de Ribatski, e não deixa de ser igualmente um tema do livro."
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