não é simples, não é uma história

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Cinco perguntas para Péter Esterházy:

Você disse estar tentando escrever uma história simples e que na sua escrivaninha há um bilhete: “história simples, 100 páginas”. Quão simples é escrever uma história simples de cem páginas?

É complicado. Geralmente, o que escrevo: 1) não é simples; 2) não é uma história; 3) não tem cem páginas. Mas acho que todo escritor de prosa deseja contar uma história do início ao fim. Como se estivesse contando ao seu próprio fillho. Quando uma pessoa escreve livros há muito tempo, sempre acaba tentando escrever o que ainda não conseguiu. Mas não conseguimos escrever o que não conseguimos escrever. Só conseguimos escrever o que conseguimos escrever. Não importam os esforços. Os meus livros são assim: quero contar uma história e acabo não conseguindo. As críticas dizem que esse é o meu estilo. O que me faz pensar que o estilo de um escritor se relaciona mais com o que ele não sabe do que com o que sabe.

Os verbos auxiliares do coração é um romance sobre um filho diante da doença terminal e da morte da mãe. Mas também sobre como encontrar as palavras para descrever a experiência da perda (“incompreensível e não compartilhável”). Gostaria que falasse um pouco sobre esse aspecto da linguagem, seus limites.

A morte da mãe é algo desesperador. Desde meus vinte e cinco anos, passo cerca de dez horas por dia na escrivaninha. Por causa disso, tive dores no ciático. Chegou a doer tanto que precisei operar. Antes de ser operado, fiquei deitado numa cama. Quando virava para um lado, doía. Se me virava para o outro, era terrível. E mesmo que eu não virasse para nenhum dos lados, sentia dor. Com esse livro foi a mesma coisa. É incômodo quando alguém fala da morte da mãe. Mas silenciar também é ruim. Então escrever não foi uma solução. Não é verdade que escrever ajude em algo. Eu não escrevi sobre a morte dela para me ajudar. Mesmo se o escritor estiver triste depois da morte da mãe, os seus sentimentos não importam. Só tem importância se eu, como escritor, conseguir colocar uma palavra ao lado da outra e criar a sensação de que estou triste. Ou fazer com que o leitor pense na sua própria mãe, ou que se lembre dela, caso ela também tenha morrido. Seria mais fácil expressar a minha relação com a literatura se eu tivesse escrito esse livro com a minha mãe viva. Mas eu não teria sido capaz de escrever esse livro, nesse caso. Teria muitas vantagens se ela não tivesse morrido. Como, por exemplo, contar a ela sobre um possível sucesso do livro. Um escritor só deveria fazer sucesso enquanto sua mãe está viva. São as mães que ficam mais felizes com o sucesso dos filhos. Mas esse livro é um trabalho em conjunto com a minha mãe. Ela morreu em 1980, mas dois ou três anos antes ela já estava mal. Não foi a doença o maior problema, mas o fato de que não havia mais nada o que fazer a respeito dela. Como acontece às pessoas idosas, ela ficava sentada no sofá e chorava. Eu colocaria entre parênteses que era muito triste vê-la chorar. Ela era uma sonhadora muito talentosa: tinha talento para sonhar. De uma maneira muito viva, ela se lembrava dos sonhos pela manhã. Então eu disse a ela que escrevesse, a cada manhã, o que havia sonhado na noite anterior. Eram sonhos bonitos, irreais, bastante poéticos. Pensei que poderia usá-los de alguma forma nos meus livros. Eu disse a ela: “Mãe, você anota seus sonhos, eu escrevo e ficaremos ricos!”. Ela tinha um caderno retangular e passava os dias anotando. Foi complicado, no início. Ela incluía comentários sobre os sonhos. Pedi a ela que descrevesse apenas o que sonhava. Então, ela morreu. E quando comecei a escrever esse livro, reescrevi os sonhos dela. O título do livro (Os verbos auxiliares do coração) responde um pouco a sua pergunta. Não existem verbos auxiliares em húngaro. O título mostra a impossibilidade de expressar os sentimentos relacionados à morte – o “coração” do título diz respeito a esses sentimentos. Não diria que esses sentimentos são do autor, mas do texto. E se espera que os sentimentos venham também da parte do leitor. Por enquanto não tenho nada além das palavras. Mais especificamente, as palavras húngaras. Elas representam todo o meu valor, são tudo o que eu tenho. Eu construo tudo com essas palavras: meus sentimentos, minha mãe, meu pai, a morte da minha mãe. No fim, só existe o que eu construí com essas palavras.

Ao longo do livro, há citações de uma série de livros e autores, muitas delas escondidas no texto. Há referências a um conto de Borges, “O Aleph”, em especial. Qual a importância deste conto para o livro e qual a sua relação com as histórias de Borges?

Quando você encontra um trecho ou uma citação de outro escritor no meu livro, isso deveria significar que esse escritor é importante para mim. Mas os meus pontos de vista são menos sérios e mais brincalhões. Por exemplo: no texto do Borges, o que mais me chamou a atenção foi o nome da personagem, Beatriz Viterbo. Claro que o meu encontro com Borges não é uma coincidência. Ele cria situações absurdas que demonstram os paradoxos da escrita. E fala com precisão sobre isso. Borges também trata da incerteza da realidade. Existe alguma realidade para além das palavras, ou é real apenas o que as palavras descrevem? Talvez, a importância de Borges para mim se meça por ser algo tão diferente da literatura tradicional húngara. De fato, eu encontro tudo o que preciso na literatura húngara. Mas é sempre bom ver outras realidades, reflexos completamente diferentes, outras tradições de força. Ao ler outras literaturas, a diferença é apresentada. A tradição do romance húngaro é muito pobre. Há grandes escritores, mas não possui romances que influenciaram a literatura europeia. E isso não se explica com o argumento escolhido pelos húngaros, o de que nossa língua é tão diferente e especial a ponto de criar limitações para a escrita. Isso quer dizer que um romancista contemporâneo húngaro não tem uma base firme sob os pés. É como se ele estivesse em pé, no ar. E estar em pé, no ar, é uma situação interessante, claro. Dessa posição, teoricamente, conseguiríamos escrever romances muito interessantes. Também poderia ser interessante ser um escritor russo, mesmo que fosse preciso desviar sempre de Turguêniev, Dostoiévski, Tolstói etc. O que me deixaria com a cara inchada, por viver esbarrarando em escritores por toda parte. Sobre Borges, para mim, é como se ele tivesse vindo da lua. É interessante e podemos aprender muito com ele.

Você escreveu sobre uma mãe em Os verbos auxiliares do coração e sobre um pai em Harmonias celestes -- e ambos têm relação com seu pai e sua mãe. Queria que falasse sobre como a autobiografia está presente nos seus livros.

Você pode considerar a autobiografia como uma coisa confiável. Mas eu uso a autobiografia como objeto da imaginação, para construir fantasias. Não faço distinção entre biografia e autobiografia. Muito menos entre ficção e não-ficção. Por exemplo, em um livro trato de uma irmã mais nova. Certa vez, um leitor disse, de forma impertinente: “Sei muito bem que você não tem uma irmã!”. Então confessei que realmente não tinha. Porque eu também brinco com a autobiografia. Às vezes tento fazer com que os meus leitores pensem que o livro é muito autobiográfico. Costuma-se dizer que o escritor deve manter uma distância entre ele e o seu objeto. Eu anulo essa distância. O que é o mesmo que infinito. Se não existe uma distância, então essa distância pode ser de qualquer tamanho. Quando escrevo, nunca penso que se trata de mim. Se revelo alguma intimidade desse “eu”, nunca penso que se trate da minha intimidade. Se fosse assim, Paulo Schiller, o tradutor do meu livro, não seria um tradutor, mas sim um psiquiatra. É provável que ele tenha opiniões diferentes e me condene. Pode ser que ele tenha razão. Pode ser que o que eu digo seja uma forma de autodefesa. Algo que eu não tenho consciência. Para falar de uma forma mais convencida, diria que isso se chama talento. Por isso dizia que seria fácil entender a minha relação com a literatura se a minha mãe ainda estivesse viva. Porque assim ninguém pensaria que escrevi esse livro para mim, mas para a minha mãe. Claro que eu escrevi esse livro apenas para a minha mãe. Mas um escritor não precisa ser consequente. Um matemático sim deve ser consequente. Eu estudei matemática, mas tive uma formação terrível em matemática.

Desde que começou a publicar, em 1976, você já escreveu mais de trinta livros. Como é o seu dia-a-dia, seu ritmo de trabalho?

Eu trabalho como um burocrata. Sento na mesa às 9h da manhã e fico até não aguentar mais. Isso vai até umas 14h ou 15h. Então vou comer e depois fico querendo sentar novamente à mesa, mas nem sempre consigo. Teria uma boa vida se conseguisse terminar o trabalho até às 14h, mas não consigo. A característica desse trabalho é não poder adiar para o dia seguinte. Se não termino o trabalho do dia, o que segue também estará perdido, porque não poderei trabalhar sobre o que já teria feito. Quando era jovem, imaginava que a minha vida seria tranquila. Isso porque eu pensava em trabalhar muito, até às 14h, e depois, pela tarde e à noite, encontraria os amigos em restaurantes. Gosto muito de restaurantes. Hoje vamos comer num bom restaurante, né? [risos] Mas sempre trabalho até tarde, e depois disso já não quero ver ninguém. Então a escrita me torna menos simpático. Poderia dizer também que a escrita devora a minha vida. Ao anoitecer, já não resta muito de mim. Meus dias passam assim. E o problema é que eu gosto disso. O que mais gosto de fazer é sentar na minha mesa e pensar bobagens. Por exemplo, se escrevo duas páginas por dia, no dia seguinte leio estas páginas e vejo que estão mal escritas. Com o trabalho de um dia, elimino essas duas páginas. Eliminar é um trabalho tão difícil quanto escrever. Então isso significaria dois dias cheios de trabalho. Mas o resultado de páginas é: zero. Não é tão agradável passar por esses dois dias com frequência. E também acontece que num dia o escritor pode ser muito talentoso. E no dia seguinte pode não ser. Tenho colegas que, ao não conseguirem escrever, tiram férias ou procuram dançarinas à noite. Ainda não experimentei essa estratégia, porque preciso trabalhar mesmo quando estou trabalhando mal. Trabalhar mal tem suas vantagens. De alguma forma, é necessário que o escritor, durante o seu trabalho, saiba desviar dos obstáculos. O que já é um exercício intelectual. Mais tarde, esse desvio será útil, porque vai assegurar uma nova opção de caminho. Não há como escapar do trabalho. Não conheço nenhum escritor que tenha se tornado um grande escritor sem ter trabalhado muito. Mas disso não podemos tirar a conclusão de que um sujeito que trabalha muito será um bom escritor. Há muitas maneiras de escrever livros ruins. Também é verdade que as pessoas não devem usar o seu talento, mas fazer algo a respeito da falta de talento. E não é verdade que na pessoa de muito talento a falta de talento seja menor. Com o grande talento, vem também a grande falta de talento.
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chora, homenzinho

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"Como tantas outras vezes, coube a Homero jogar a primeira pedra. Penso num verso muitas vezes repetido da Odisseia: "E contemplava em lágrimas o grande deserto do mar" (Odisseia V, 84). Ele se refere ao episódio no qual o herói é novamente retido numa ilha, prisioneiro de uma mulher tomada de amores (no caso, a ninfa Calipso). Traduzido literalmente, o verso diz: "Para o mar, o infecundo, olhando, enquanto as lágrimas lhe escorriam". Homero opera aqui uma subtração de líquidos. A umidade menor, o véu de lágrimas, é cercada, reabsorvida sumariamente — para não dizer sorvida — pela umidade maior, o mar salgado. O próprio mar não se manifesta, mas adivinhamos o que ele diria, se pudesse falar: chora, homenzinho, chora até cansar; logo mais sorverei todo esse grão de umidade que te faz quem és. Entre os incontáveis momentos monológicos que fazem avançar a epopeia, este é um dos mais solitários e comoventes. E a formulação deve ter parecido certeira também para o poeta, que a repete várias vezes. Ela é a rima secreta e recorrente de todas as aventuras que a Odisseia relata. Pois estas não são mais que as tribulações de um homem a quem Poseidon aplica sempre uma nova peça: uma parábola da vida, com muitos momentos de comédia, em torno das frustrações e dos reveses do herói desafortunado. Mas é a inclemência da natureza, na figura do mar sem fim — à primeira vista, mero instrumento dos deuses, mas na verdade um elemento de ânimo próprio —, que confere traços trágicos ao relato das viagens de Odisseu. Pois não há astúcia que o livre do fato de que o homem também é feito de água, de um agregado de líquidos que põem seu corpo à mercê dos ciclos naturais. São as seivas vitais que desestabilizam sua psique e perturbam a economia dos sentimentos — sangue, suor e lágrimas, para dizê-lo com concisão. Por isso, a comparação entre mar e deserto traduz o essencial: de um lado e de outro, o elemento infecundo. Decisiva, aqui, é a desproporção: de um lado, o oceano, a grande reserva de cloreto de sódio do planeta; de outro, os borrifos de água e de sal nos olhos de um homem solitário, que chora à beira-mar."

Durs Grünbein, "As lágrimas de Odisseu", The bars of Atlantis, 2009.

(Tradução Samuel Titan Jr.)

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lições do morto-vivo

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Texto de orelha que escrevi para A página assombrada por fantasmas, livro de contos do Antonio Xerxenesky.

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Na primeira destas nove histórias, na cena inicial, um sujeito lê um livro. Ainda não sabemos, mas essa imagem, essa réplica em escala reduzida do leitor real, prefigura um tema: são as leituras, e sobretudo as maneiras de ler, que fazem avançar os contos de A página assombrada por fantasmas, terceiro livro de Antonio Xerxenesky. Os fantasmas, como geralmente acontece, são uma disposição — podemos enxergá-los ou não. Com a ficção (e a realidade), acontece algo parecido: o sentido não depende apenas de quem escreve, mas também de como se lê. E essa talvez tenha sido a grande lição de Borges, o morto-vivo mór das letras argentinas, que aparece e desaparece a todo momento nas páginas deste livro.

São as leituras que conduzem o narrador nada confiável de “Esse maldito sotaque russo”. O conto é a história de um investigador cuja especialidade é encontrar escritores reclusos e desaparecidos. Numa trama sórdida (e aqui é impossível dizer "sórdida" sem dizer paródica), que envolve o escritor norte-americano Thomas Pynchon e seu tradutor brasileiro, uma tenista sensual e litros e mais litros de vodka, o tal detetive consegue interceptar um original do autor de Against the day, que será, ao mesmo tempo, lido como obra “brilhante” e “lixo ilegível”. E o que sabemos de um texto antes de ler vai se mostrar tão ou mais importante do que o texto propriamente dito.

Nas histórias de Xerxenesky, como em certo ramo da narrativa contemporânea (Bolaño, Vila-Matas), o real é perturbado e contaminado pela ficção. Em “Amanhã, quando acordar”, um jovem casal vai passar o ano-novo no litoral gaúcho, e a leitura das primeiras linhas de um livro de Javier Marías parece desencadear uma situação terrível. “A morta-viva” coloca em cena um sujeito que conhece uma garota na fila de um cinema em Buenos Aires. Os dois começam a sair, e depois de um ou dois encontros e alguns indícios (um ex-namorado chamado Rímini, doze ligações não atendidas no celular), ele passa a desconfiar, e ter certeza!, de que ela é a obsessiva e pegajosa Sofia, personagem de Alan Pauls em O passado. O protagonista de “A breve história de Charles Mankuavic”, por sua vez, abandona a literatura ao descobrir uma nova e assombrosa forma de ler sua própria obra.

A paranoia deflagrada pela leitura — que no conto “Sequestrando Cervantes” ganha ares de complô e ficção científica — é uma das maneiras de ler as histórias deste livro. Mas existem outras. Trata-se também de textos que homenageiam e ironizam os gêneros. E de um mundo cujas promessas de aventura se cumprem exclusivamente nos livros ou a partir deles. E de um jovem escritor de Porto Alegre. E de planos de fuga — através da ficção.

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sábado à noite

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Peter Hujar, The World Trade Center at Night, 1976; New York Downtown at Night, 1976; Candy Darling on Her Deathbed, 1974; New York, 1976.

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nunca se deixe fotografar rindo

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Dois trechos de Reflexos e sombras, livro de memórias de Saul Steinberg:

1

"O ofício de cartunista é difícil, sobretudo porque é preciso ser editor de si mesmo: cortar, cortar, cortar. Uma pintura, uma colagem de desenhos a lápis, uma paisagem — tudo isso eu faço com prazer e facilidade. São delícias em comparação com a tortura de encontrar uma ideia e representá-la em seguida do modo menos pessoal possível, porque de outro modo se prejudicaria a clareza da ideia. Pela manhã, pego o caderno e a lapiseira e começo a desenhar. O que fazer? O que farei? Me sinto perdido, as ideias parecem finitas. Mas depois não é bem assim [...].

O mais difícil é cortar rápido um bom número de coisas. Outras vezes, o computador da mente deve fazer um elemento vertical percorrer todas as linhas horizontais das possibilidades. Mas, sobretudo, preciso ser capaz de associar as ideias das maneiras mais imprevisíveis. Encontrada a ideia, ou melhor, o veio, a direção, sinto que, curiosamente, ela não é nova para mim. Como quando se escava um sítio arqueológico, acabo por encontrar alguma coisa que com certeza devia estar ali e que fazia parte, como fragmento, de alguma outra coisa que eu já conhecia. Ou seja: encontrei apenas alguma coisa de que tinha me esquecido momentaneamente. Às vezes, acho que entendi tudo, e poucos minutos depois me surpreendo ao me dar conta de que não entendi nada, não me lembro mais do que tinha afinal entendido. Compreendemos por meio de uma emoção. Fiquei felicíssimo quando, pela primeira vez, entendi que entendia. Difícil explicar melhor: entender que entendera, entender que a coisa é possível, entender que, mesmo estando perdida por ora, não está perdida para sempre."

2

"Nunca se deixe fotografar rindo ou sorrindo, Barnett Newman me disse uma vez. Se quiserem fotografá-lo, vista-se bem, mostre sua face mais agradável, mas sem sorriso, um rosto sério, plácido mesmo, porque está em jogo a dignidade do ofício, a dignidade de ser pintor, artista. Os fotógrafos tentam torná-lo normal, um entre outros, para poder dizer: 'O que ele tem que nós não temos? Qualquer um pode fazer o que ele faz'."

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história do cabelo

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Passei o último mês cercado por 1) expressões do tipo: "selva de cabelo", "juba de eletrocutado", "molotov capilar"; 2) produtos como o: Regenerador de Cabelo com Baba de Caracol; 3) salões de nome majestoso, com destaque para: Stilo Stella, Coca Peinados, Voilà, Vivian de Lyon; 4) e toneladas de: tintura, escova, pente, gel, gomalina, rede, bobe, grampos, alisamento quente, xampu, loção, tesoura, implante, peruca e água oxigenada. Tudo graças a um romance que editei, li e reli, História do cabelo, do argentino Alan Pauls. É a SAGA de um sujeito obcecado por cabelo. Enquanto entra e sai dos salões — em busca do seu Santo Graal: o corte perfeito —, tudo a sua volta passa pelo cabelo; desde a infância, namoradas, amigos, seu casamento, tudo. 

Gosto das frases longas, o narrador em terceira pessoa, distanciado, mas ao mesmo tempo tão próximo deste protagonista que vaga feito um fantasma por Buenos Aires, refém de seu "probleminha", a obsessão com as coisas do cabelo. E gosto especialmente quando Celso, o genial cabeleireiro paraguaio, entra em cena. Celso corta o cabelo do protagonista, que segue desconfiado: "É a lei pérfida mas fatal do corte, que — como toda droga — põe em primeiro plano um de seus efeitos, o efeito imediato, 'bom', e faz com que passe despercebido o outro, o efeito tempo, que previsivelmente nunca traz senão deterioração, tristeza, decadência." Mas, ao se despedir do cliente, Celso diz: "Nos vemos em um mês". E isso tem um efeito de laquê no cérebro do protagonista de Pauls: 

"Dez minutos mais tarde, enquanto atravessa a cidade como se estivesse sedado, com as pálpebras pesadas, ele se toca: é a primeira vez que um cabeleireiro lhe revela o horizonte de vida de um corte. Nenhum corte é eterno. Celso, pensa, é o primeiro que corta no tempo, ao contrário dos outros, que apostam tudo no ato de cortar e ficam cegos perante a única coisa que não deveriam perder de vista: a vida do corte, esse futuro sem o qual não é nada. [...] Quarenta e oito horas mais tarde, intervalo mais do que suficiente para que o trabalho que lhe fizeram mostre a que veio, se é que veio, e o decepcione de uma vez, o corte não só continua vivo e viçoso como melhora. [...] Celso é um gênio. O tempo, o travesseiro, o despertar, a ducha, a toalha, a oleosidade, a luz, os espelhos, o cabelo dos outros, o vento, a vida no mundo: não há prova que o corte não tenha superado, e superou todas elas sem o menor esforço, com uma folga aristocrática". 

Abaixo, mais um trecho e a maior capa de todos os tempos.

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“[...] ter cabelo é uma condenação porque é ter a possibilidade de perdê-lo, é uma condenação atroz porque, assim que descobre que pode perdê-lo, quem tem cabelo sabe que deixou de ser inocente, sabe que daí até a sua morte, na melhor das hipóteses, ou até que seu cabelo comece a cair, na pior, está fadado a um calvário perfeitamente estéril: conjurar o perigo cuidando do cabelo. E isso não é nada. Porque a essa atrocidade perpétua se soma outra: também a evidência de que ter cabelo é ter de cortá-lo, e que cortá-lo é exatamente o contrário de perdê-lo, porque só se perde o cabelo uma vez e para sempre, de maneira defnitiva, como se fica de cabelos brancos da noite para o dia em decorrência de um trauma ou de um golpe de terror, ao passo que um corte é apenas o ponto de partida de uma série, a primeira de um infinito rastilho de repetições, porque se cada corte é único, fruto de um conjunto complexo de variáveis, o estado em que o cabelo chega ao corte, o pedido exato de quem vai cortá-lo, o cabeleireiro a quem se confia seu cabelo, o ponto em que está nesse momento a técnica do ofício de cabeleireiro, as ferramentas utilizadas no corte, o nível de estresse ou de calma que impera no salão no momento do corte – todos se parecem, todos são de algum modo um único, um mesmo corte e ninguém, nunca, dá nem dará a quem corta o cabelo o que ele realmente quer. Não é o mal nem o bem; é o fantasma, a besta negra, o demônio da irregularidade que se apossa de seu corpo. Aprende basicamente que não há cabeleireiro que corte duas vezes do mesmo jeito. No seu caso, ou porque não consegue pedir o que quer duas vezes da mesma forma, ou porque o cabeleireiro nunca entende o pedido do mesmo jeito ou porque – mesmo que o corte seja o mesmo, o cabelo, flagrado em determinada fase de crescimento, diferente, quase com certeza, em minutos, horas ou dias da fase em que foi cortado pela última vez – acaba por interpretá-lo e modulá-lo de maneira diferente, quase sempre desviando-o de seu sentido original. Aprende a dor da insatisfação, esse misto tortuoso de tédio, fome e insônia que leva muitos dos que chafurdam com ele naquela época a botar uma arma na cintura, a se infiltrar no vestiário de um clube para roubar carteiras e porta-documentos alheios ou aproveitar a casa de uma avó permissiva para desdobrar mapas de unidades militares sobre as toalhas de macramê. A insatisfação: que não cortem bem o seu cabelo, que cortem bem mas que o efeito só dure alguns dias, que aquele corte fantástico que ilustra a foto da revista que ele leva como modelo não se afine com o seu cabelo, ou não combine com o seu rosto, ou se afine e combine mas o transforme numa estúpida cara de foto de revista.”

Mais aqui.

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lembro apenas da mulher que encontrei por acaso

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"Once I pass’d through a populous city, imprinting my brain, for future use, with its shows, architecture, customs, and traditions;
Yet now, of all that city, I remember only a woman I casually met there, who detain’d me for love of me;
Day by day and night by night we were together,—All else has long been forgotten by me;
I remember, I say, only that woman who passionately clung to me;
Again we wander—we love—we separate again;
Again she holds me by the hand—I must not go!
I see her close beside me, with silent lips, sad and tremulous."

Mais Leaves of grass, Whitman

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como se alguém pudesse saber alguma coisa

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"When I read the book, the biography famous,

And is this, then, (said I) what the author calls a man’s life?
And so will some one, when I am dead and gone, write my life?
(As if any man really knew aught of my life;
Why, even I myself, I often think, know little or nothing of my real life;
Only a few hints—a few diffused, faint clues and indirections,
I seek, for my own use, to trace out here.)"

Trecho do Leaves of grass, Walt Whitman

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garotas de harvard

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"Enquanto troto vagarosamente ao longo do rio Charles, alunas de Harvard parecendo calouras passam por mim. A maioria dessas garotas é pequena, magra, usa um traje bordô com o símbolo de Harvard, cabelo loiro preso num rabo de cavalo e iPods novos em folha, e correm como o vento. Pode-se definitivamente sentir uma espécie de ar desafiador e agressivo emanando delas. [...] Todas parecem muito cheias de vida, saudáveis, atraentes e sérias, transbordando autoconfiança. Com suas passadas largas e movimentos enérgicos é fácil perceber que são típicas corredoras de média distância. Estão mentalmente talhadas para corridas breves em alta velocidade. Comparado a elas, estou bem acostumado a perder. Há um monte de coisas neste mundo muito além do meu alcance, um monte de oponentes que nunca poderei vencer. Esses pensamentos passam pela minha cabeça conforme observo seus orgulhosos rabos de cavalo balançando de um lado para outro, suas passadas agressivas. [...] Será que já tive dias tão luminosos assim na minha vida? Talvez alguns. Mas mesmo que tivesse tido um rabo de cavalo, duvido que balançaria tão orgulhosamente. E minhas pernas não teriam golpeado o chão com movimentos tão destros e vigorosos como as delas. É maravilhoso observá-las correndo. Elas têm seu próprio ritmo, seu próprio senso de tempo. E eu tenho meu próprio ritmo, meu próprio senso de tempo. Os dois são completamente diferentes, mas é assim que deve ser."

Haruki Murakami, Do que eu falo quando falo de corrida, 2007

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