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CocoRosie, "Lemonade", Grey Oceans, 2010
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CocoRosie, "Lemonade", Grey Oceans, 2010
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quinta-feira, 31 de maio de 2012
segunda-feira, 21 de maio de 2012
bonsai
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Texto de orelha que escrevi para Bonsai, livro de Alejandro Zambra.
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Cortar, podar, até que o romance se torne uma miniatura, um resumo, uma narrativa sobre a qual ainda se possa afirmar “é um romance”, mas que ao mesmo tempo deixe à mostra uma instabilidade, certa insuficiência do gênero e, no limite, da própria literatura. É este o procedimento (alguns dizem jardinagem) que está no centro e na origem de Bonsai e faz da ficção de estreia do chileno Alejandro Zambra uma obra densa, breve, genial.
Bonsai é a história de um amor, o de Julio e Emilia, e é a história do fim deste amor. Não seria errado dizer que é também uma história sobre a consciência do fim. E isso não apenas para Emilia e Julio, “jovens tristes que leem romances juntos, que acordam com livros perdidos entre as cobertas”, mas para nós, leitores, que logo na primeira linha desta história falsamente simples recebemos a notícia: “No final ela morre e ele fica sozinho”.
Se o fim está dado desde o início, e nada se pode fazer a respeito (“não é porque se sabe de uma coisa que se pode impedi-la”), a expectativa é deslocada, e o que passa a nos mobilizar são os eventos e circunstâncias que levarão a tal desenlace.
O que acontece é que tudo em Bonsai passa pela literatura.
A trama avança a partir das leituras de Julio e Emilia (Tchekhov, e Perec, Onetti, Schwob, Carver); da mentira que contam um ao outro de que, sim, claro, leram Marcel Proust; de uma noite em que se reúnem para estudar sintaxe; da discussão sobre como Emma Bovary treparia se vivesse nos dias de hoje – “Emma poderia trepar ainda melhor nas condições atuais”.
Isso tudo conduzido por uma voz distanciada, por vezes irônica, de um narrador cujos comentários expõem a todo momento a natureza ficcional do relato. Zambra alcança, assim, um efeito raro e original: uma combinação de seriedade, narrativa realista, paródia e autoparódia.
O ponto de virada da relação do casal também se dá através dos livros. Algo se perde quando um dia, por acaso, leem “Tantalia”, conto de Macedonio Fernández – a história de um casal que decide comprar uma pequena planta para simbolizar o amor que os une, mas que percebe tarde demais que a morte da planta será também a morte desse amor. Instala-se então entre Julio e Emilia um “insólito desconforto”, e um peso se abate sobre tudo.
A partir daí, o que se dá é uma série de equívocos – “esta é uma história leve que se torna pesada”, afirma o narrador –, e Zambra nos faz rodar sem destino, “em círculos e diagonais”, por uma noite imensa, como se a famosa cena da carruagem em Madame Bovary se transformasse numa ronda estéril e solitária, no banco de trás de um táxi.
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Texto de orelha que escrevi para Bonsai, livro de Alejandro Zambra.
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Cortar, podar, até que o romance se torne uma miniatura, um resumo, uma narrativa sobre a qual ainda se possa afirmar “é um romance”, mas que ao mesmo tempo deixe à mostra uma instabilidade, certa insuficiência do gênero e, no limite, da própria literatura. É este o procedimento (alguns dizem jardinagem) que está no centro e na origem de Bonsai e faz da ficção de estreia do chileno Alejandro Zambra uma obra densa, breve, genial.
Bonsai é a história de um amor, o de Julio e Emilia, e é a história do fim deste amor. Não seria errado dizer que é também uma história sobre a consciência do fim. E isso não apenas para Emilia e Julio, “jovens tristes que leem romances juntos, que acordam com livros perdidos entre as cobertas”, mas para nós, leitores, que logo na primeira linha desta história falsamente simples recebemos a notícia: “No final ela morre e ele fica sozinho”.
Se o fim está dado desde o início, e nada se pode fazer a respeito (“não é porque se sabe de uma coisa que se pode impedi-la”), a expectativa é deslocada, e o que passa a nos mobilizar são os eventos e circunstâncias que levarão a tal desenlace.
O que acontece é que tudo em Bonsai passa pela literatura.
A trama avança a partir das leituras de Julio e Emilia (Tchekhov, e Perec, Onetti, Schwob, Carver); da mentira que contam um ao outro de que, sim, claro, leram Marcel Proust; de uma noite em que se reúnem para estudar sintaxe; da discussão sobre como Emma Bovary treparia se vivesse nos dias de hoje – “Emma poderia trepar ainda melhor nas condições atuais”.
Isso tudo conduzido por uma voz distanciada, por vezes irônica, de um narrador cujos comentários expõem a todo momento a natureza ficcional do relato. Zambra alcança, assim, um efeito raro e original: uma combinação de seriedade, narrativa realista, paródia e autoparódia.
O ponto de virada da relação do casal também se dá através dos livros. Algo se perde quando um dia, por acaso, leem “Tantalia”, conto de Macedonio Fernández – a história de um casal que decide comprar uma pequena planta para simbolizar o amor que os une, mas que percebe tarde demais que a morte da planta será também a morte desse amor. Instala-se então entre Julio e Emilia um “insólito desconforto”, e um peso se abate sobre tudo.
A partir daí, o que se dá é uma série de equívocos – “esta é uma história leve que se torna pesada”, afirma o narrador –, e Zambra nos faz rodar sem destino, “em círculos e diagonais”, por uma noite imensa, como se a famosa cena da carruagem em Madame Bovary se transformasse numa ronda estéril e solitária, no banco de trás de um táxi.
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domingo, 8 de abril de 2012
três homens de anne moore
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1
"Uma nota curiosa: Tony adorava filmes pornô e costumava ir com Anne, que até então nunca havia cogitado frequentar cinemas daquele tipo. Nos filmes, chocou-a o fato de que os homens sempre gozavam fora, nos peitos, na bunda ou na cara das parceiras. Nas primeiras vezes sentia vergonha de ir àquele tipo de cinema, vergonha que Tony não parecia experimentar, para ele se os filmes eram legais a gente não devia sentir nenhum tipo de pudor. Anne acabou se negando a acompanhá-lo e Tony continuou indo aos cinemas sozinho. Outra nota curiosa: Tony era muito trabalhador, mais trabalhador (de longe) que qualquer outro homem que Anne tivera na vida. E outra: Tony jamais se irritava, jamais discutia, como se considerasse absolutamente inútil tentar que outra pessoa compartilhasse seu ponto de vista, como se acreditasse que todas as pessoas estavam extraviadas e que era muita pretensão um extraviado indicar a outro extraviado a maneira de encontrar o caminho. Um caminho que não só ninguém conhecia, mas que provavelmente nem existia."
2
"Uma noite, quando trabalhava numa cafeteria, Anne fez amizade com dois irmãos, Ralph e Bill. Naquela noite, foi para a cama com os dois, mas enquanto fazia amor com Ralph fitava os olhos de Bill e quando fazia amor com Bill fechava os olhos e continuava vendo os olhos de Bill. Na noite seguinte, Bill apareceu por lá, mas sozinho desta vez. Naquela noite, foram para a cama, porém, mais do que fazer amor, conversaram. Bill era operário da construção e via o mundo com coragem e tristeza, mais ou menos da mesma maneira que Anne o contemplava. Os dois eram os mais moços de dois irmãos, os dois haviam nascido em 1948 e até fisicamente se pareciam. Não levou um mês para decidirem viver juntos. Naqueles dias, Anne recebeu uma carta de sua irmã, Susan, que tinha se divorciado e agora estava em tratamento para se curar do alcoolismo. Dizia na carta que uma vez por semana, às vezes mais, ia às reuniões dos alcoólicos anônimos e que aquilo estava abrindo um mundo novo para ela. Anne respondeu com um postal típico de San Francisco dizendo coisas que no fundo não sentia, mas quando terminou de escrever pensou em Bill e lhe pareceu que por fim havia encontrado algo na vida, seu alcoólicos anônimos particular."
3
"De repente, Anne se tornou algo importante na minha vida. O sexo foi o pretexto das duas primeiras semanas, mas logo compreendi que acima de nossos encontros amorosos o que realmente nos atraía era a amizade. Naquela época, eu costumava ir à sua casa por volta das oito da noite, quando ela acabava sua última aula particular, e ficávamos conversando até a uma ou as duas. No meio da conversa, ela preparava sanduíches e abríamos uma garrafa de vinho, e ouvíamos música ou descíamos ao Freaks para continuar bebendo e conversando. Na porta desse bar se juntavam muitos dos junkies de Girona, e não era estranho ver perambulando pelos arredores os barras-pesadas locais, mas Anne costumava se lembrar dos barras-pesadas de San Francisco, gente barra-pesada mesmo, e eu me lembrava dos da Cidade do México e ríamos muito, embora agora, na verdade, não sei do que ríamos, talvez de estar vivos, só isso. Às duas da manhã nos despedíamos e eu subia até minha casa no alto de La Pedrera."
Roberto Bolaño, em "Vida de Anne Moore", Chamadas telefônicas, 1997
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"Uma nota curiosa: Tony adorava filmes pornô e costumava ir com Anne, que até então nunca havia cogitado frequentar cinemas daquele tipo. Nos filmes, chocou-a o fato de que os homens sempre gozavam fora, nos peitos, na bunda ou na cara das parceiras. Nas primeiras vezes sentia vergonha de ir àquele tipo de cinema, vergonha que Tony não parecia experimentar, para ele se os filmes eram legais a gente não devia sentir nenhum tipo de pudor. Anne acabou se negando a acompanhá-lo e Tony continuou indo aos cinemas sozinho. Outra nota curiosa: Tony era muito trabalhador, mais trabalhador (de longe) que qualquer outro homem que Anne tivera na vida. E outra: Tony jamais se irritava, jamais discutia, como se considerasse absolutamente inútil tentar que outra pessoa compartilhasse seu ponto de vista, como se acreditasse que todas as pessoas estavam extraviadas e que era muita pretensão um extraviado indicar a outro extraviado a maneira de encontrar o caminho. Um caminho que não só ninguém conhecia, mas que provavelmente nem existia."
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"Uma noite, quando trabalhava numa cafeteria, Anne fez amizade com dois irmãos, Ralph e Bill. Naquela noite, foi para a cama com os dois, mas enquanto fazia amor com Ralph fitava os olhos de Bill e quando fazia amor com Bill fechava os olhos e continuava vendo os olhos de Bill. Na noite seguinte, Bill apareceu por lá, mas sozinho desta vez. Naquela noite, foram para a cama, porém, mais do que fazer amor, conversaram. Bill era operário da construção e via o mundo com coragem e tristeza, mais ou menos da mesma maneira que Anne o contemplava. Os dois eram os mais moços de dois irmãos, os dois haviam nascido em 1948 e até fisicamente se pareciam. Não levou um mês para decidirem viver juntos. Naqueles dias, Anne recebeu uma carta de sua irmã, Susan, que tinha se divorciado e agora estava em tratamento para se curar do alcoolismo. Dizia na carta que uma vez por semana, às vezes mais, ia às reuniões dos alcoólicos anônimos e que aquilo estava abrindo um mundo novo para ela. Anne respondeu com um postal típico de San Francisco dizendo coisas que no fundo não sentia, mas quando terminou de escrever pensou em Bill e lhe pareceu que por fim havia encontrado algo na vida, seu alcoólicos anônimos particular."
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"De repente, Anne se tornou algo importante na minha vida. O sexo foi o pretexto das duas primeiras semanas, mas logo compreendi que acima de nossos encontros amorosos o que realmente nos atraía era a amizade. Naquela época, eu costumava ir à sua casa por volta das oito da noite, quando ela acabava sua última aula particular, e ficávamos conversando até a uma ou as duas. No meio da conversa, ela preparava sanduíches e abríamos uma garrafa de vinho, e ouvíamos música ou descíamos ao Freaks para continuar bebendo e conversando. Na porta desse bar se juntavam muitos dos junkies de Girona, e não era estranho ver perambulando pelos arredores os barras-pesadas locais, mas Anne costumava se lembrar dos barras-pesadas de San Francisco, gente barra-pesada mesmo, e eu me lembrava dos da Cidade do México e ríamos muito, embora agora, na verdade, não sei do que ríamos, talvez de estar vivos, só isso. Às duas da manhã nos despedíamos e eu subia até minha casa no alto de La Pedrera."
Roberto Bolaño, em "Vida de Anne Moore", Chamadas telefônicas, 1997
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domingo, 18 de março de 2012
domingo, 26 de fevereiro de 2012
porque chovia, por causa da sombra
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"Poderia ter acontecido.
Teve que acontecer.
Aconteceu antes. Depois. Mais perto. Mais longe.
Aconteceu, mas não com você.
Você foi salvo pois foi o primeiro.
Você foi salvo pois foi o último.
Porque estava sozinho. Com outros. Na direita. Na esquerda.
Porque chovia. Por causa da sombra.
Por causa do sol.
Você teve sorte, havia uma floresta.
Você teve sorte, não havia árvores.
Você teve sorte, um trilho, um gancho, uma trave, um freio,
um batente, uma curva, um milímetro, um instante.
Você teve sorte, o camelo passou pelo olho da agulha.
Em conseqüência, porque, no entanto, porém.
O que teria acontecido se uma mão, um pé,
a um passo, por um fio
de uma coincidência.
Então você está aí? A salvo, por enquanto, das tormentas em curso?
Um só buraco na rede e você escapou?
Fiquei mudo de surpresa.
Escuta,
como seu coração dispara em mim."
"Por um acaso", Wislawa Szymborska
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"Poderia ter acontecido.
Teve que acontecer.
Aconteceu antes. Depois. Mais perto. Mais longe.
Aconteceu, mas não com você.
Você foi salvo pois foi o primeiro.
Você foi salvo pois foi o último.
Porque estava sozinho. Com outros. Na direita. Na esquerda.
Porque chovia. Por causa da sombra.
Por causa do sol.
Você teve sorte, havia uma floresta.
Você teve sorte, não havia árvores.
Você teve sorte, um trilho, um gancho, uma trave, um freio,
um batente, uma curva, um milímetro, um instante.
Você teve sorte, o camelo passou pelo olho da agulha.
Em conseqüência, porque, no entanto, porém.
O que teria acontecido se uma mão, um pé,
a um passo, por um fio
de uma coincidência.
Então você está aí? A salvo, por enquanto, das tormentas em curso?
Um só buraco na rede e você escapou?
Fiquei mudo de surpresa.
Escuta,
como seu coração dispara em mim."
"Por um acaso", Wislawa Szymborska
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segunda-feira, 13 de fevereiro de 2012
quarta-feira, 21 de dezembro de 2011
não é simples, não é uma história
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Cinco perguntas para Péter Esterházy:
Você disse estar tentando escrever uma história simples e que na sua escrivaninha há um bilhete: “história simples, 100 páginas”. Quão simples é escrever uma história simples de cem páginas?
É complicado. Geralmente, o que escrevo: 1) não é simples; 2) não é uma história; 3) não tem cem páginas. Mas acho que todo escritor de prosa deseja contar uma história do início ao fim. Como se estivesse contando ao seu próprio fillho. Quando uma pessoa escreve livros há muito tempo, sempre acaba tentando escrever o que ainda não conseguiu. Mas não conseguimos escrever o que não conseguimos escrever. Só conseguimos escrever o que conseguimos escrever. Não importam os esforços. Os meus livros são assim: quero contar uma história e acabo não conseguindo. As críticas dizem que esse é o meu estilo. O que me faz pensar que o estilo de um escritor se relaciona mais com o que ele não sabe do que com o que sabe.
Os verbos auxiliares do coração é um romance sobre um filho diante da doença terminal e da morte da mãe. Mas também sobre como encontrar as palavras para descrever a experiência da perda (“incompreensível e não compartilhável”). Gostaria que falasse um pouco sobre esse aspecto da linguagem, seus limites.
A morte da mãe é algo desesperador. Desde meus vinte e cinco anos, passo cerca de dez horas por dia na escrivaninha. Por causa disso, tive dores no ciático. Chegou a doer tanto que precisei operar. Antes de ser operado, fiquei deitado numa cama. Quando virava para um lado, doía. Se me virava para o outro, era terrível. E mesmo que eu não virasse para nenhum dos lados, sentia dor. Com esse livro foi a mesma coisa. É incômodo quando alguém fala da morte da mãe. Mas silenciar também é ruim. Então escrever não foi uma solução. Não é verdade que escrever ajude em algo. Eu não escrevi sobre a morte dela para me ajudar. Mesmo se o escritor estiver triste depois da morte da mãe, os seus sentimentos não importam. Só tem importância se eu, como escritor, conseguir colocar uma palavra ao lado da outra e criar a sensação de que estou triste. Ou fazer com que o leitor pense na sua própria mãe, ou que se lembre dela, caso ela também tenha morrido. Seria mais fácil expressar a minha relação com a literatura se eu tivesse escrito esse livro com a minha mãe viva. Mas eu não teria sido capaz de escrever esse livro, nesse caso. Teria muitas vantagens se ela não tivesse morrido. Como, por exemplo, contar a ela sobre um possível sucesso do livro. Um escritor só deveria fazer sucesso enquanto sua mãe está viva. São as mães que ficam mais felizes com o sucesso dos filhos. Mas esse livro é um trabalho em conjunto com a minha mãe. Ela morreu em 1980, mas dois ou três anos antes ela já estava mal. Não foi a doença o maior problema, mas o fato de que não havia mais nada o que fazer a respeito dela. Como acontece às pessoas idosas, ela ficava sentada no sofá e chorava. Eu colocaria entre parênteses que era muito triste vê-la chorar. Ela era uma sonhadora muito talentosa: tinha talento para sonhar. De uma maneira muito viva, ela se lembrava dos sonhos pela manhã. Então eu disse a ela que escrevesse, a cada manhã, o que havia sonhado na noite anterior. Eram sonhos bonitos, irreais, bastante poéticos. Pensei que poderia usá-los de alguma forma nos meus livros. Eu disse a ela: “Mãe, você anota seus sonhos, eu escrevo e ficaremos ricos!”. Ela tinha um caderno retangular e passava os dias anotando. Foi complicado, no início. Ela incluía comentários sobre os sonhos. Pedi a ela que descrevesse apenas o que sonhava. Então, ela morreu. E quando comecei a escrever esse livro, reescrevi os sonhos dela. O título do livro (Os verbos auxiliares do coração) responde um pouco a sua pergunta. Não existem verbos auxiliares em húngaro. O título mostra a impossibilidade de expressar os sentimentos relacionados à morte – o “coração” do título diz respeito a esses sentimentos. Não diria que esses sentimentos são do autor, mas do texto. E se espera que os sentimentos venham também da parte do leitor. Por enquanto não tenho nada além das palavras. Mais especificamente, as palavras húngaras. Elas representam todo o meu valor, são tudo o que eu tenho. Eu construo tudo com essas palavras: meus sentimentos, minha mãe, meu pai, a morte da minha mãe. No fim, só existe o que eu construí com essas palavras.
Ao longo do livro, há citações de uma série de livros e autores, muitas delas escondidas no texto. Há referências a um conto de Borges, “O Aleph”, em especial. Qual a importância deste conto para o livro e qual a sua relação com as histórias de Borges?
Quando você encontra um trecho ou uma citação de outro escritor no meu livro, isso deveria significar que esse escritor é importante para mim. Mas os meus pontos de vista são menos sérios e mais brincalhões. Por exemplo: no texto do Borges, o que mais me chamou a atenção foi o nome da personagem, Beatriz Viterbo. Claro que o meu encontro com Borges não é uma coincidência. Ele cria situações absurdas que demonstram os paradoxos da escrita. E fala com precisão sobre isso. Borges também trata da incerteza da realidade. Existe alguma realidade para além das palavras, ou é real apenas o que as palavras descrevem? Talvez, a importância de Borges para mim se meça por ser algo tão diferente da literatura tradicional húngara. De fato, eu encontro tudo o que preciso na literatura húngara. Mas é sempre bom ver outras realidades, reflexos completamente diferentes, outras tradições de força. Ao ler outras literaturas, a diferença é apresentada. A tradição do romance húngaro é muito pobre. Há grandes escritores, mas não possui romances que influenciaram a literatura europeia. E isso não se explica com o argumento escolhido pelos húngaros, o de que nossa língua é tão diferente e especial a ponto de criar limitações para a escrita. Isso quer dizer que um romancista contemporâneo húngaro não tem uma base firme sob os pés. É como se ele estivesse em pé, no ar. E estar em pé, no ar, é uma situação interessante, claro. Dessa posição, teoricamente, conseguiríamos escrever romances muito interessantes. Também poderia ser interessante ser um escritor russo, mesmo que fosse preciso desviar sempre de Turguêniev, Dostoiévski, Tolstói etc. O que me deixaria com a cara inchada, por viver esbarrarando em escritores por toda parte. Sobre Borges, para mim, é como se ele tivesse vindo da lua. É interessante e podemos aprender muito com ele.
Você escreveu sobre uma mãe em Os verbos auxiliares do coração e sobre um pai em Harmonias celestes -- e ambos têm relação com seu pai e sua mãe. Queria que falasse sobre como a autobiografia está presente nos seus livros.
Você pode considerar a autobiografia como uma coisa confiável. Mas eu uso a autobiografia como objeto da imaginação, para construir fantasias. Não faço distinção entre biografia e autobiografia. Muito menos entre ficção e não-ficção. Por exemplo, em um livro trato de uma irmã mais nova. Certa vez, um leitor disse, de forma impertinente: “Sei muito bem que você não tem uma irmã!”. Então confessei que realmente não tinha. Porque eu também brinco com a autobiografia. Às vezes tento fazer com que os meus leitores pensem que o livro é muito autobiográfico. Costuma-se dizer que o escritor deve manter uma distância entre ele e o seu objeto. Eu anulo essa distância. O que é o mesmo que infinito. Se não existe uma distância, então essa distância pode ser de qualquer tamanho. Quando escrevo, nunca penso que se trata de mim. Se revelo alguma intimidade desse “eu”, nunca penso que se trate da minha intimidade. Se fosse assim, Paulo Schiller, o tradutor do meu livro, não seria um tradutor, mas sim um psiquiatra. É provável que ele tenha opiniões diferentes e me condene. Pode ser que ele tenha razão. Pode ser que o que eu digo seja uma forma de autodefesa. Algo que eu não tenho consciência. Para falar de uma forma mais convencida, diria que isso se chama talento. Por isso dizia que seria fácil entender a minha relação com a literatura se a minha mãe ainda estivesse viva. Porque assim ninguém pensaria que escrevi esse livro para mim, mas para a minha mãe. Claro que eu escrevi esse livro apenas para a minha mãe. Mas um escritor não precisa ser consequente. Um matemático sim deve ser consequente. Eu estudei matemática, mas tive uma formação terrível em matemática.
Desde que começou a publicar, em 1976, você já escreveu mais de trinta livros. Como é o seu dia-a-dia, seu ritmo de trabalho?
Eu trabalho como um burocrata. Sento na mesa às 9h da manhã e fico até não aguentar mais. Isso vai até umas 14h ou 15h. Então vou comer e depois fico querendo sentar novamente à mesa, mas nem sempre consigo. Teria uma boa vida se conseguisse terminar o trabalho até às 14h, mas não consigo. A característica desse trabalho é não poder adiar para o dia seguinte. Se não termino o trabalho do dia, o que segue também estará perdido, porque não poderei trabalhar sobre o que já teria feito. Quando era jovem, imaginava que a minha vida seria tranquila. Isso porque eu pensava em trabalhar muito, até às 14h, e depois, pela tarde e à noite, encontraria os amigos em restaurantes. Gosto muito de restaurantes. Hoje vamos comer num bom restaurante, né? [risos] Mas sempre trabalho até tarde, e depois disso já não quero ver ninguém. Então a escrita me torna menos simpático. Poderia dizer também que a escrita devora a minha vida. Ao anoitecer, já não resta muito de mim. Meus dias passam assim. E o problema é que eu gosto disso. O que mais gosto de fazer é sentar na minha mesa e pensar bobagens. Por exemplo, se escrevo duas páginas por dia, no dia seguinte leio estas páginas e vejo que estão mal escritas. Com o trabalho de um dia, elimino essas duas páginas. Eliminar é um trabalho tão difícil quanto escrever. Então isso significaria dois dias cheios de trabalho. Mas o resultado de páginas é: zero. Não é tão agradável passar por esses dois dias com frequência. E também acontece que num dia o escritor pode ser muito talentoso. E no dia seguinte pode não ser. Tenho colegas que, ao não conseguirem escrever, tiram férias ou procuram dançarinas à noite. Ainda não experimentei essa estratégia, porque preciso trabalhar mesmo quando estou trabalhando mal. Trabalhar mal tem suas vantagens. De alguma forma, é necessário que o escritor, durante o seu trabalho, saiba desviar dos obstáculos. O que já é um exercício intelectual. Mais tarde, esse desvio será útil, porque vai assegurar uma nova opção de caminho. Não há como escapar do trabalho. Não conheço nenhum escritor que tenha se tornado um grande escritor sem ter trabalhado muito. Mas disso não podemos tirar a conclusão de que um sujeito que trabalha muito será um bom escritor. Há muitas maneiras de escrever livros ruins. Também é verdade que as pessoas não devem usar o seu talento, mas fazer algo a respeito da falta de talento. E não é verdade que na pessoa de muito talento a falta de talento seja menor. Com o grande talento, vem também a grande falta de talento.
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Cinco perguntas para Péter Esterházy:
Você disse estar tentando escrever uma história simples e que na sua escrivaninha há um bilhete: “história simples, 100 páginas”. Quão simples é escrever uma história simples de cem páginas?
É complicado. Geralmente, o que escrevo: 1) não é simples; 2) não é uma história; 3) não tem cem páginas. Mas acho que todo escritor de prosa deseja contar uma história do início ao fim. Como se estivesse contando ao seu próprio fillho. Quando uma pessoa escreve livros há muito tempo, sempre acaba tentando escrever o que ainda não conseguiu. Mas não conseguimos escrever o que não conseguimos escrever. Só conseguimos escrever o que conseguimos escrever. Não importam os esforços. Os meus livros são assim: quero contar uma história e acabo não conseguindo. As críticas dizem que esse é o meu estilo. O que me faz pensar que o estilo de um escritor se relaciona mais com o que ele não sabe do que com o que sabe.
Os verbos auxiliares do coração é um romance sobre um filho diante da doença terminal e da morte da mãe. Mas também sobre como encontrar as palavras para descrever a experiência da perda (“incompreensível e não compartilhável”). Gostaria que falasse um pouco sobre esse aspecto da linguagem, seus limites.
A morte da mãe é algo desesperador. Desde meus vinte e cinco anos, passo cerca de dez horas por dia na escrivaninha. Por causa disso, tive dores no ciático. Chegou a doer tanto que precisei operar. Antes de ser operado, fiquei deitado numa cama. Quando virava para um lado, doía. Se me virava para o outro, era terrível. E mesmo que eu não virasse para nenhum dos lados, sentia dor. Com esse livro foi a mesma coisa. É incômodo quando alguém fala da morte da mãe. Mas silenciar também é ruim. Então escrever não foi uma solução. Não é verdade que escrever ajude em algo. Eu não escrevi sobre a morte dela para me ajudar. Mesmo se o escritor estiver triste depois da morte da mãe, os seus sentimentos não importam. Só tem importância se eu, como escritor, conseguir colocar uma palavra ao lado da outra e criar a sensação de que estou triste. Ou fazer com que o leitor pense na sua própria mãe, ou que se lembre dela, caso ela também tenha morrido. Seria mais fácil expressar a minha relação com a literatura se eu tivesse escrito esse livro com a minha mãe viva. Mas eu não teria sido capaz de escrever esse livro, nesse caso. Teria muitas vantagens se ela não tivesse morrido. Como, por exemplo, contar a ela sobre um possível sucesso do livro. Um escritor só deveria fazer sucesso enquanto sua mãe está viva. São as mães que ficam mais felizes com o sucesso dos filhos. Mas esse livro é um trabalho em conjunto com a minha mãe. Ela morreu em 1980, mas dois ou três anos antes ela já estava mal. Não foi a doença o maior problema, mas o fato de que não havia mais nada o que fazer a respeito dela. Como acontece às pessoas idosas, ela ficava sentada no sofá e chorava. Eu colocaria entre parênteses que era muito triste vê-la chorar. Ela era uma sonhadora muito talentosa: tinha talento para sonhar. De uma maneira muito viva, ela se lembrava dos sonhos pela manhã. Então eu disse a ela que escrevesse, a cada manhã, o que havia sonhado na noite anterior. Eram sonhos bonitos, irreais, bastante poéticos. Pensei que poderia usá-los de alguma forma nos meus livros. Eu disse a ela: “Mãe, você anota seus sonhos, eu escrevo e ficaremos ricos!”. Ela tinha um caderno retangular e passava os dias anotando. Foi complicado, no início. Ela incluía comentários sobre os sonhos. Pedi a ela que descrevesse apenas o que sonhava. Então, ela morreu. E quando comecei a escrever esse livro, reescrevi os sonhos dela. O título do livro (Os verbos auxiliares do coração) responde um pouco a sua pergunta. Não existem verbos auxiliares em húngaro. O título mostra a impossibilidade de expressar os sentimentos relacionados à morte – o “coração” do título diz respeito a esses sentimentos. Não diria que esses sentimentos são do autor, mas do texto. E se espera que os sentimentos venham também da parte do leitor. Por enquanto não tenho nada além das palavras. Mais especificamente, as palavras húngaras. Elas representam todo o meu valor, são tudo o que eu tenho. Eu construo tudo com essas palavras: meus sentimentos, minha mãe, meu pai, a morte da minha mãe. No fim, só existe o que eu construí com essas palavras.
Ao longo do livro, há citações de uma série de livros e autores, muitas delas escondidas no texto. Há referências a um conto de Borges, “O Aleph”, em especial. Qual a importância deste conto para o livro e qual a sua relação com as histórias de Borges?
Quando você encontra um trecho ou uma citação de outro escritor no meu livro, isso deveria significar que esse escritor é importante para mim. Mas os meus pontos de vista são menos sérios e mais brincalhões. Por exemplo: no texto do Borges, o que mais me chamou a atenção foi o nome da personagem, Beatriz Viterbo. Claro que o meu encontro com Borges não é uma coincidência. Ele cria situações absurdas que demonstram os paradoxos da escrita. E fala com precisão sobre isso. Borges também trata da incerteza da realidade. Existe alguma realidade para além das palavras, ou é real apenas o que as palavras descrevem? Talvez, a importância de Borges para mim se meça por ser algo tão diferente da literatura tradicional húngara. De fato, eu encontro tudo o que preciso na literatura húngara. Mas é sempre bom ver outras realidades, reflexos completamente diferentes, outras tradições de força. Ao ler outras literaturas, a diferença é apresentada. A tradição do romance húngaro é muito pobre. Há grandes escritores, mas não possui romances que influenciaram a literatura europeia. E isso não se explica com o argumento escolhido pelos húngaros, o de que nossa língua é tão diferente e especial a ponto de criar limitações para a escrita. Isso quer dizer que um romancista contemporâneo húngaro não tem uma base firme sob os pés. É como se ele estivesse em pé, no ar. E estar em pé, no ar, é uma situação interessante, claro. Dessa posição, teoricamente, conseguiríamos escrever romances muito interessantes. Também poderia ser interessante ser um escritor russo, mesmo que fosse preciso desviar sempre de Turguêniev, Dostoiévski, Tolstói etc. O que me deixaria com a cara inchada, por viver esbarrarando em escritores por toda parte. Sobre Borges, para mim, é como se ele tivesse vindo da lua. É interessante e podemos aprender muito com ele.
Você escreveu sobre uma mãe em Os verbos auxiliares do coração e sobre um pai em Harmonias celestes -- e ambos têm relação com seu pai e sua mãe. Queria que falasse sobre como a autobiografia está presente nos seus livros.
Você pode considerar a autobiografia como uma coisa confiável. Mas eu uso a autobiografia como objeto da imaginação, para construir fantasias. Não faço distinção entre biografia e autobiografia. Muito menos entre ficção e não-ficção. Por exemplo, em um livro trato de uma irmã mais nova. Certa vez, um leitor disse, de forma impertinente: “Sei muito bem que você não tem uma irmã!”. Então confessei que realmente não tinha. Porque eu também brinco com a autobiografia. Às vezes tento fazer com que os meus leitores pensem que o livro é muito autobiográfico. Costuma-se dizer que o escritor deve manter uma distância entre ele e o seu objeto. Eu anulo essa distância. O que é o mesmo que infinito. Se não existe uma distância, então essa distância pode ser de qualquer tamanho. Quando escrevo, nunca penso que se trata de mim. Se revelo alguma intimidade desse “eu”, nunca penso que se trate da minha intimidade. Se fosse assim, Paulo Schiller, o tradutor do meu livro, não seria um tradutor, mas sim um psiquiatra. É provável que ele tenha opiniões diferentes e me condene. Pode ser que ele tenha razão. Pode ser que o que eu digo seja uma forma de autodefesa. Algo que eu não tenho consciência. Para falar de uma forma mais convencida, diria que isso se chama talento. Por isso dizia que seria fácil entender a minha relação com a literatura se a minha mãe ainda estivesse viva. Porque assim ninguém pensaria que escrevi esse livro para mim, mas para a minha mãe. Claro que eu escrevi esse livro apenas para a minha mãe. Mas um escritor não precisa ser consequente. Um matemático sim deve ser consequente. Eu estudei matemática, mas tive uma formação terrível em matemática.
Desde que começou a publicar, em 1976, você já escreveu mais de trinta livros. Como é o seu dia-a-dia, seu ritmo de trabalho?
Eu trabalho como um burocrata. Sento na mesa às 9h da manhã e fico até não aguentar mais. Isso vai até umas 14h ou 15h. Então vou comer e depois fico querendo sentar novamente à mesa, mas nem sempre consigo. Teria uma boa vida se conseguisse terminar o trabalho até às 14h, mas não consigo. A característica desse trabalho é não poder adiar para o dia seguinte. Se não termino o trabalho do dia, o que segue também estará perdido, porque não poderei trabalhar sobre o que já teria feito. Quando era jovem, imaginava que a minha vida seria tranquila. Isso porque eu pensava em trabalhar muito, até às 14h, e depois, pela tarde e à noite, encontraria os amigos em restaurantes. Gosto muito de restaurantes. Hoje vamos comer num bom restaurante, né? [risos] Mas sempre trabalho até tarde, e depois disso já não quero ver ninguém. Então a escrita me torna menos simpático. Poderia dizer também que a escrita devora a minha vida. Ao anoitecer, já não resta muito de mim. Meus dias passam assim. E o problema é que eu gosto disso. O que mais gosto de fazer é sentar na minha mesa e pensar bobagens. Por exemplo, se escrevo duas páginas por dia, no dia seguinte leio estas páginas e vejo que estão mal escritas. Com o trabalho de um dia, elimino essas duas páginas. Eliminar é um trabalho tão difícil quanto escrever. Então isso significaria dois dias cheios de trabalho. Mas o resultado de páginas é: zero. Não é tão agradável passar por esses dois dias com frequência. E também acontece que num dia o escritor pode ser muito talentoso. E no dia seguinte pode não ser. Tenho colegas que, ao não conseguirem escrever, tiram férias ou procuram dançarinas à noite. Ainda não experimentei essa estratégia, porque preciso trabalhar mesmo quando estou trabalhando mal. Trabalhar mal tem suas vantagens. De alguma forma, é necessário que o escritor, durante o seu trabalho, saiba desviar dos obstáculos. O que já é um exercício intelectual. Mais tarde, esse desvio será útil, porque vai assegurar uma nova opção de caminho. Não há como escapar do trabalho. Não conheço nenhum escritor que tenha se tornado um grande escritor sem ter trabalhado muito. Mas disso não podemos tirar a conclusão de que um sujeito que trabalha muito será um bom escritor. Há muitas maneiras de escrever livros ruins. Também é verdade que as pessoas não devem usar o seu talento, mas fazer algo a respeito da falta de talento. E não é verdade que na pessoa de muito talento a falta de talento seja menor. Com o grande talento, vem também a grande falta de talento.
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domingo, 27 de novembro de 2011
chora, homenzinho
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"Como tantas outras vezes, coube a Homero jogar a primeira pedra. Penso num verso muitas vezes repetido da Odisseia: "E contemplava em lágrimas o grande deserto do mar" (Odisseia V, 84). Ele se refere ao episódio no qual o herói é novamente retido numa ilha, prisioneiro de uma mulher tomada de amores (no caso, a ninfa Calipso). Traduzido literalmente, o verso diz: "Para o mar, o infecundo, olhando, enquanto as lágrimas lhe escorriam". Homero opera aqui uma subtração de líquidos. A umidade menor, o véu de lágrimas, é cercada, reabsorvida sumariamente — para não dizer sorvida — pela umidade maior, o mar salgado. O próprio mar não se manifesta, mas adivinhamos o que ele diria, se pudesse falar: chora, homenzinho, chora até cansar; logo mais sorverei todo esse grão de umidade que te faz quem és. Entre os incontáveis momentos monológicos que fazem avançar a epopeia, este é um dos mais solitários e comoventes. E a formulação deve ter parecido certeira também para o poeta, que a repete várias vezes. Ela é a rima secreta e recorrente de todas as aventuras que a Odisseia relata. Pois estas não são mais que as tribulações de um homem a quem Poseidon aplica sempre uma nova peça: uma parábola da vida, com muitos momentos de comédia, em torno das frustrações e dos reveses do herói desafortunado. Mas é a inclemência da natureza, na figura do mar sem fim — à primeira vista, mero instrumento dos deuses, mas na verdade um elemento de ânimo próprio —, que confere traços trágicos ao relato das viagens de Odisseu. Pois não há astúcia que o livre do fato de que o homem também é feito de água, de um agregado de líquidos que põem seu corpo à mercê dos ciclos naturais. São as seivas vitais que desestabilizam sua psique e perturbam a economia dos sentimentos — sangue, suor e lágrimas, para dizê-lo com concisão. Por isso, a comparação entre mar e deserto traduz o essencial: de um lado e de outro, o elemento infecundo. Decisiva, aqui, é a desproporção: de um lado, o oceano, a grande reserva de cloreto de sódio do planeta; de outro, os borrifos de água e de sal nos olhos de um homem solitário, que chora à beira-mar."
Durs Grünbein, "As lágrimas de Odisseu", The bars of Atlantis, 2009.
(Tradução Samuel Titan Jr.)
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domingo, 6 de novembro de 2011
lições do morto-vivo
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Texto de orelha que escrevi para A página assombrada por fantasmas, livro de contos do Antonio Xerxenesky.
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Na primeira destas nove histórias, na cena inicial, um sujeito lê um livro. Ainda não sabemos, mas essa imagem, essa réplica em escala reduzida do leitor real, prefigura um tema: são as leituras, e sobretudo as maneiras de ler, que fazem avançar os contos de A página assombrada por fantasmas, terceiro livro de Antonio Xerxenesky. Os fantasmas, como geralmente acontece, são uma disposição — podemos enxergá-los ou não. Com a ficção (e a realidade), acontece algo parecido: o sentido não depende apenas de quem escreve, mas também de como se lê. E essa talvez tenha sido a grande lição de Borges, o morto-vivo mór das letras argentinas, que aparece e desaparece a todo momento nas páginas deste livro.
São as leituras que conduzem o narrador nada confiável de “Esse maldito sotaque russo”. O conto é a história de um investigador cuja especialidade é encontrar escritores reclusos e desaparecidos. Numa trama sórdida (e aqui é impossível dizer "sórdida" sem dizer paródica), que envolve o escritor norte-americano Thomas Pynchon e seu tradutor brasileiro, uma tenista sensual e litros e mais litros de vodka, o tal detetive consegue interceptar um original do autor de Against the day, que será, ao mesmo tempo, lido como obra “brilhante” e “lixo ilegível”. E o que sabemos de um texto antes de ler vai se mostrar tão ou mais importante do que o texto propriamente dito.
Nas histórias de Xerxenesky, como em certo ramo da narrativa contemporânea (Bolaño, Vila-Matas), o real é perturbado e contaminado pela ficção. Em “Amanhã, quando acordar”, um jovem casal vai passar o ano-novo no litoral gaúcho, e a leitura das primeiras linhas de um livro de Javier Marías parece desencadear uma situação terrível. “A morta-viva” coloca em cena um sujeito que conhece uma garota na fila de um cinema em Buenos Aires. Os dois começam a sair, e depois de um ou dois encontros e alguns indícios (um ex-namorado chamado Rímini, doze ligações não atendidas no celular), ele passa a desconfiar, e ter certeza!, de que ela é a obsessiva e pegajosa Sofia, personagem de Alan Pauls em O passado. O protagonista de “A breve história de Charles Mankuavic”, por sua vez, abandona a literatura ao descobrir uma nova e assombrosa forma de ler sua própria obra.
A paranoia deflagrada pela leitura — que no conto “Sequestrando Cervantes” ganha ares de complô e ficção científica — é uma das maneiras de ler as histórias deste livro. Mas existem outras. Trata-se também de textos que homenageiam e ironizam os gêneros. E de um mundo cujas promessas de aventura se cumprem exclusivamente nos livros ou a partir deles. E de um jovem escritor de Porto Alegre. E de planos de fuga — através da ficção.
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